مرگ مرد جوان در حادثه ایستگاه متروی تئاتر شهر صبحانه آنلاین

ایستگاه فضایی بین المللی، خانه ی دوم انسان ها در مدار زمین است که یک شا ار ی به شمار می رود.از مجموعه مقالات ی بی نهایت:ایستگاه فضایی بین المللی یا به اختصار iss، یک سازه ی فضایی چند تکه ای است که در مدار پایینی زمین قرار گرفته و تعدادی از فضانوردان نخبه برای مدتی مشخص، طی مأموریت های مختلف، در آن زندگی می کنند. فرآیند ساخت ایستگاه فضایی بین المللی از سال ۱۹۹۸ میلادی آغاز شد و گفته می شود که تا سال ۲۰۲۸ قابل استفاده است. ایستگاه فضایی بین المللی همان طوری که از نامش پیداست، یک پروژه ی چند ملیتی است و هزینه ی ساخت و توسعه ی آن میان چند کشور مشخص تقسیم شده است؛ اما با توجه به آمار و ارقام و شواهد می توان گفت که روسیه و از پیمان کاران اصلی پروژه هستند و بیشتر هزینه های مرتبط با ایستگاه را تأمین می کنند. سالانه تعدادی فضانورد به ایستگاه فرستاده می شوند و به زمین بازمی گردند تا یک سری پژوهش های ضروری را انجام دهند. وجود ایستگاه فضایی بین المللی برای بررسی تأثیرات زندگی در فضا روی بدن انسان ضروری است؛ زیرا به زودی انسان به سیاراتی همچون مریخ سفر خواهد کرد.issایستگاه فضایی بین المللی طی مأموریت خود، دائماً در حال تکمیل شدن بوده است. نخستین سازه ی این ایستگاه در سال ۱۹۹۸ به مدار پرتاب شد و آ ین ماژول نیز سال ۲۰۱۱ روی ایستگاه نصب شد. ناسا، روس کازموس (آژانس فضایی روسیه)، آژانس فضایی ژاپن، آژانس فضایی اروپا و آژانس فضایی کانادا از پیمان کاران اصلی ایستگاه هستند و هر کدام از آن ها، فضانوردانی را به ایستگاه فرستاده اند. بودجه ی این ایستگاه به صورت بین المللی تأمین می شود و کشورهای عضو، موظف هستند که سالانه مقداری از بودجه ی خود را به ایستگاه فضایی بین المللی اختصاص دهند. هزینه ی ساخت ایستگاه فضایی بین المللی تا لحظه ی نصب آ ین ماژول، ۱۵۰ میلیارد دلار بوده است و به همین دلیل، گران ترین سازه ی دست بشر به شمار می رود.ایستگاه فضایی بین المللی خانه ی دوم انسان ها در مدار زمین است. افرادی که به ایستگاه می روند، گرانش صفر را تجربه می کنند و تحت تأثیر شرایط فضا قرار می گیرند. یکی از دلایلی که انسان ها در ایستگاه مستقر می شوند، این است که تأثیرات شرایط فضا روی بدن آن ها سنجیده شود. وقتی که انسان ها بخواهند به سیاراتی نظیر مریخ سفر کنند، ماه ها در راه هستند تا به مقصد می رسند؛ بنابراین طی این مدت در شرایط خاصی به سر می برند که قطعاً عوارضی بر بدن آن ها خواهد داشت. به همین منظور، انجام یک سری آزمایش ها در ایستگاه فضایی بین المللی، می تواند خطرات ناشی از سفرهای فضایی را بکاهد.issایستگاه فضایی بین المللی، نخستین ایستگاهی نیست که در مدار زمین ساخته می شود و پیش از آن نیز ایستگاه هایی نظیر میر، سالیوت، آلماز و اسکای لب نیز در مدار زمین ساخته شدند؛ اما iss بزرگ ترین و پیشرفته ترین آن ها به شمار می رود و مدت مأموریت آن نیز طولانی تر از سایرین است. این ایستگاه دارای پیچیدگی های خاصی است که آن را به یک شا ار ی تبدیل کرده اند. در این مطلب قصد داریم که ایستگاه فضایی بین المللی را زیر ذره بین بگذاریم و نگاهی دقیق به تمام جزئیات گران ترین سازه ی بشر بیاندازیم.تاریخچهتاریخچه ی ساخت و توسعه ی ایستگاه های فضایی به زمان جنگ سرد و اوج رقابت های فضایی بازمی گردد. زمانی که راکت ساترن ۵ توسط و به دست ورنر فون براون و گروهش توسعه داده می شد، این آلمانی همواره ایده ی ساخت اقامت گاهی فضایی را در سر می پروراند. در همان سال ها هنزمندان برای آن که بتوانند این ایده را به شکلی بهتر برای مردم توضیح دهند، آثاری سینمایی خلق د که در آن ها ایستگاه های فضایی به تصویر کشیده شده بود. این ایستگاه ها به شکل دایره ای و چرخان بودند؛ زیرا در ح فرضی، باید با چرخش خود، گرانش ایجاد می د. در این آثار سینمایی، مردمان بسیاری به ایستگاه سفر می د و در آن جا ب و کار به راه انداخته بودند؛ سفینه ها نیز همچون کشتی هایی که در بندر پهلو می گیرند، به سمت ایستگاه حرکت می د. به تازگی مشابه چنین ایده ای در elysium به تصویر کشیده شد.این ایستگاه ها همچون هتل های بین راهی بودند و انسان ها می توانستند از آن جا به سمت ماه یا مریخ نیز حرکت کنند. این ایده بسیار فرازمانی بود؛ اما دقیقاً همان چیزی بود که براون در ذهن داشت. این ایده با وجود پیشرفت های امروزه نیز قابل اجرا نیست؛ اما دانشمندان توانسته اند ایده ی اصلی ساخت ایستگاه فضایی را عملی کنند و این کار برای نخستین بار توسط اتحاد جماهیر شوروی انجام شد. نخستین ایستگاه فضایی، در سال ۱۹۷۱ به فضا پرتاب شد و از آن زمان به بعد، و شوروی همواره ایستگاه یا ایستگاه هایی در مدار داشته اند. نخستین ایستگاهی که در مدار زمین قرار گرفت، ایستگاه فضایی سالیوت (салю́т) بود که یک پروژه ی علمی نظامی به شمار می رفت و شوروی حساسیت بسیاری روی آن داشت و سعی می کرد جزئیاتی از آن فاش نشود و در اختیار یی ها قرار نگیرد.issپس از ایستگاه فضایی سالیوت، حال نوبت به یی ها رسیده بود تا به این عرصه وارد شوند. اسکای لب، نخستین ایستگاه فضایی در مدار زمین بود که در سال ۱۹۷۳ میلادی توسط راکت ساترن ۵ به یک باره به فضا ارسال شد. ایستگاه سالیوت یک پروژه ی چندگانه بود که نخستین آن ها، سالیوت ۱ نام داشت و در واقع این ایستگاه ترکیبی از سیستم فضاپیماهای آلماز و سایوز بود. آلماز، سیستمی نظامی بود که برای اه فضایی توسط وزارت دفاع شوروی طراحی شده بود؛ اما بعدها نوع کاربری آن تغییر کرد و به بخشی از ایستگاه سالیوت ۱ تبدیل شد.پس از مأموریت فضاپیمای سایوز ۱۱، شوروی ایستگاه فضایی دیگری را به نام سالیوت ۲ به فضا پرتاب کرد که متأسفانه پرتاب ناموفق بود و به مدار زمین نرسید. پس از این مأموریت ناموفق، شوروی ایستگاه های فضایی سالیوت ۳، سالیوت ۴ و سالیوت ۵ را به فضا پرتاب کرد و پس از پرتاب، فضانوردان به کمک فضاپیمای سایز به ایستگاه متصل شدند و برای مدت زمان طولانی تری در آن جا ماندند تا مأموریت های جدیدی انجام دهند. ایستگاه های سالیوت، فقط به فضاپیماهای سایوز متصل می شدند و امکان اتصال آن ها به نوع دیگر فضاپیماها وجود نداشت. سپتامبر سال ۱۹۷۷ میلادی، ایستگاه فضایی سالیوت ۶ به فضا پرتاب شد که دو ورودی داشت و فضاپیمای بی سرنشین پروگرس نیز می توانست به آن متصل شود. سالیوت ۶ تا سال ۱۹۸۲ به کار خود ادامه داده و سپس جای خود را به سالیوت ۷ داد که آ ین ایستگاه از پروژه ی سالیوت به شمار می رفت.سالیوت ۷ یکی از ایستگاه های خبرساز و جنجالی بود. این ایستگاه در سال ۱۹۸۲ به فضا پرتاب شد و به مدت ۸۰۰ روز میزبان ۱۱ فضانورد بود؛ اما در همان سال ها حادثه ی سالیوت ۷ به وقوع پیوست و ایستگاه از کنترل شوروی خارج شد. سیستم برق این ایستگاه به دلیل برخورد چند جرم کیهانی، از کار افتاد و ایستگاه در مدار زمین شروع به چرخش به دور خود کرد و روند سقوط آن به سمت زمین آغاز شد. شوروی که در آن زمان تحت فشارهای بین المللی قرار گرفته بود تصمیم گرفت طی یک مأموریت عجولانه، دو فضانورد را به کمک فضاپیمای سایوز به فضا پرتاب کند تا به صورت دستی به این ایستگاه در حال چرخش متصل شوند و آن را به ح پایدار بازگردانند. این دو فضانورد روس موفق شدند به ایستگاه متصل شده و آن را بازی کنند و این عملیات نجات، یکی از غیرممکن ترین مأموریت های تاریخ هوانوردی است. ایستگاه فضایی سالیوت ۷، بعدها زمینه را برای شکل گیری پروژه ی ایستگاه فضایی میر فراهم کرد.iss برخلاف شوروی، در زمینه ی ایستگاه های فضایی سرمایه گذاری چندانی نکرد و تا پیش از توسعه ی ایستگاه فضایی بین المللی، اسکای لب اولین و تنها ایستگاه فضایی یی ها به شمار می رفت. اسکای لب سال ۱۹۷۳ به فضا پرتاب شد؛ اما حین پرتاب دچار آسیب شد و ۲ پنل خورشیدی آن به طور کامل تکه تکه شدند و یک پنل خورشیدی دیگر نیز به طور کامل باز نشد. این اتفاقات باعث شدند که اسکای لب در مدار توان الکتریکی اندکی داشته باشد و سیستم تنظیم دمای ایستگاه به خوبی کار نکند. برای رفع این مشکل فضاپیمای سرنشین دار اسکای لب ۲ را به فضا پرتاب کرد تا فضانوردان بتوانند ایستگاه را تعمیر کنند. این ان فضانورد توانستند با موفقیت ایستگاه را تعمیر کرده و آن را به وضعیت پایدار برسانند و ۲۸ روز نیز در ایستگاه اقامت داشته باشند.کارگاه مداری، ماژول هوابند، محل اتصال چندگانه، واحد تلسکوپ آپولو و فضاپیمای آپولو، از بخش های تشکیل دهنده ی اسکای لب بودند. مأموریت های اسکای لب ۳ و ۴ که خدمه ی آن به ترتیب ۵۹ و ۸۴ روز در ایستگاه اقامت داشتند، پس از مأموریت اسکای لب ۲ به ایستگاه متصل شدند. اسکای لب، یک ایستگاه دائمی نبود و در نظر داشت که از آن صرفاً به عنوان یک آزمایشگاه فضایی استفاده کند و تأثیرات پروازهایی که یک هفته تا یک ماه طول می کشند را روی بدن انسان مورد سنجش قرار دهند. اسکای لب ۳ آ ین مأموریتی بود که به ایستگاه متصل شد و ایستگاه فضایی اسکای لب خیلی زودتر از پیش بینی ها، به دلیل چرخش مداری سریع ناشی از برخورد با فعالیت خورشیدی شدید، وارد جو زمین شد و در آسمان استرالیا سوخت و از بین رفت.یکی دیگر از ایستگاه های فضایی، ایستگاه میر (мир) شوروی بود که در سال ۱۹۸۶ به فضا پرتاب و مونتاژ شد. میر، در آن زمان پیشرفته ترین ایستگاه فضایی ساخته شده توسط انسان به شمار می رفت و برای ۱۰ سال عملیاتی بود. نخستین فضانوردانی که به ایستگاه رفتند، همان فضانوردانی بودند که عملیات نجات سالیوت ۷ را انجام داده بودند. این افراد به مدت ۷۵ روز در ایستگاه میر اقامت داشتند و سپس به زمین بازگشتند. ایستگاه فضایی میر از قسمت هایی نظیر ماژول زندگی ( و آشپزخانه و...)، قسمت میانجی، قسمت مونتاژ، ماژول اخترفیزیک کوانت ۱، ماژول هوابند و علمی کوانت ۲، ماژول تکنولوژیکی کریستال، ماژول اسپکتر، ماژول سنجش از راه دور پریرودا، ماژول اتصال، فضاپیمای بی سرنشین پروگرس و فضاپیمای سایوز تشکیل شده بود.issدر سال ۱۹۹۴ میلادی، روسیه به اجازه داد که فضانوردان یی برای ب آمادگی جهت حضور در ایستگاه فضایی بین المللی، مدتی را در ایستگاه میر به سر ببرند. روس کازموس که در مورد هزینه های بالای نگهداری از ایستگاه میر نگران بود، تصمیم گرفت که با ناسا همکاری کند؛ اما ت روسیه قبول نکرد و گفت بهتر است که ایستگاه رها شود تا تمام تمرکز روی ایستگاه فضایی بین المللی باشد. میر، یک ایستگاه فضایی دائمی بود؛ اما ت روسیه تصمیم گرفت آن را به سوی زمین هدایت کند و از بین ببرد. سرانجام در سال ۲۰۰۱ بقایای ایستگاه فضایی میر در اقیانوس آرام جنوبی سقوط د.با توجه به اطلاعاتی که ب کردیم، اکنون می دانیم که iss، نهمین ایستگاه فضایی قابل س ت در مدار زمین است که پس از ایستگاه های آلماز، سالیوت، اسکای لب و میر توسعه داده شده و شاید بتوان گفت از آن ها نیز الهام گرفته است. فرآیند ساخت ایستگاه فضایی بین المللی از سال ۱۹۹۸ میلادی آغاز شد؛ اما نخستین فضانوردانی که در آن اقامت د، طی مأموریت ا پ ن ۱ (expedition 1) در تاریخ ۲ نوامبر سال ۲۰۰۰ به فضا پرتاب شدند. از آن زمان تا به این لحظه، بیش از ۱۷ سال می گذرد و این طولانی ترین حضور یک ایستگاه فضایی در مدار پایینی زمین است. تا پیش از ایستگاه فضایی بین المللی، رکورد طولانی ترین حضور ایستگاه فضایی در مدار، با ۹ سال و ۳۵۷ روز، متعلق به ایستگاه فضایی میر بود. محموله های مورد نیاز برای ایستگاه فضایی بین المللی به کمک فضاپیماهایی نظیر سایوز و پروگرس روسیه، دراگن و سیگنوس ، h-ii ژاپن و سیستم انتقال اروپا، به ایستگاه منتقل می شوند. تا پیش از لغو برنامه ی شاتل های فضایی، امکان اتصال این شاتل ها به ایستگاه نیز وجود داشت. ایستگاه فضایی بین المللی میزبان فضانوردان، کیهان نوردان و توریست ها از ۱۷ کشور مختلف بوده است.طبق قراردادی که میان ناسا و روس کازموس روسیه به امضا رسید، قرار بر این شد که ایستگاه فضایی بین المللی صرفاً آزمایشگاهی در مدار پایینی زمین باشد و در آن بررسی های لازم جهت بهبود سفرهای فضایی آینده انجام شوند. ناسا پیش بینی کرده بود که در آینده انسان ها به مریخ سفر خواهند کرد و خطراتی آن ها را تهدید می کند؛ بنابراین لازم است که در ایستگاه فضایی بین المللی نتایجی که حضور در فضا روی بدن می گذارد سنجیده شوند تا در سفرهای آینده مشکلی برای کیهان نوردان به وجود نیاید. در سال ۲۰۱۰، آژانس پروازهای فضایی اعلام کرد که iss پتانسیل بیشتری دارد و می توان از آن برای کارهای آموزشی نیز استفاده کرد و در قالب برنامه های تلویزیونی، اطلاعاتی را با مردم در میان گذاشت.ساخت ایستگاهساخت ایستگاه فضایی بین المللی رسماً در نوامبر سال ۱۹۹۸ میلادی آغاز شد. روسیه نخستین کشوری بود که ماژول های اولیه ی ایستگاه را تولید کرد و همه ی این ماژول ها به جز ماژول رازوِت، به صورت رباتیک در فضا به یکدیگر متصل شدند. سایر ماژول های ایستگاه، به کمک شاتل های فضایی به فضا پرتاب شدند و توسط خدمه ی شاتل به کمک بازوی رباتیک canadarm2 به یکدیگر متصل شدند. تا تاریخ ۵ ژوئن سال ۲۰۱۱ که فرآیند ساخت ایستگاه به اتمام رسید، ۱۵۹ قطعه طی ۱۰۰۰ ساعت پیاده روی فضایی به یکدیگر متصل شده بودند و این یک رکورد به حساب می آمد. ۱۲۷ پیاده روی فضایی توسط خدمه ی ایستگاه انجام شده بود و ۳۲ پیاده روی باقی مانده نیز مستقیماً از داخل شاتل ها و هوابندها صورت گرفت. دانشمندانی که روی زمین بودند باید دائماً زاویه ی بتای ایستگاه را محاسبه می د و در اختیار فضانوردان قرار می دادند تا کار به بهترین شکل ممکن پیش برود. بتا، زاویه ی بین صفحه ی مداری یک با بردار تابش خورشید است و نشان می دهد که یک در طول تابش خورشید، چه مقدار انرژی جهت تولید برق دریافت می کند. برای انی که در فضا مشغول ساخت ایستگاه بودند، زاویه ی بتا اهمیت ویژه ای داشت؛ زیرا نشان می داد در طول عملیات اتصال، چند ساعت در معرض نور خورشید هستند و در صورت عدم محاسبه ی بتا، شاتل نیز نمی توانست در برخی ساعت محدود روی بعضی از ماژول ها به درستی قرار بگیرد.issنخستین ماژول ایستگاه فضایی بین المللی، ماژول زاریا (заря́) به معنای طلوع است که در تاریخ ۲۰ نوامبر سال ۱۹۹۸ توسط راکت خودران پروتون روسیه به فضا پرتاب شد. زاریا، ماژولی بود که می توانست نیروی پیشرانشی لازم برای قرارگیری در مدار را فراهم کرده، ارتفاع را کنترل کند و نیروی برق لازم را نیز فراهم آورد؛ اما متأسفانه به اندازه ای امکانات نداشت که بتواند برای اقامت طولانی مدت مورد استفاده قرار گیرد. دو هفته بعد از زاریا، ایالات متحده ماژول یونیتی (unity) به معنای اتحاد را در قالب مأموریت sts-88 به کمک شاتل فضایی و چند خدمه، به فضا پرتاب کرد. ماژول یونیتی توسط فضانوردانی که ساعت ها پیاده روی فضایی انجام دادند، به ماژول زاریا متصل شد. یونیتی دو آداپتور متصل شونده ی تحت فشار داشت که یکی از آن ها به زاریا و دیگری به شاتل فضایی متصل می شد. در همان زمان، ایستگاه فضایی میر همچنان در مدار بود و می توانست میزبان خدمه باشد.ایستگاه فضایی بین المللی تا دو سال قابل س ت نبود و ایستگاه میر نیز رفته رفته از مدار خارج می شد. در تاریخ ۱۲ جولای سال ۲۰۰۰، روسیه ماژول زیوزدا (звезда) به معنای ستاره را به فضا پرتاب کرد. آژانس فضایی روس کازموس، زیوزدا را به گونه ای برنامه ریزی کرده بود که بتواند پیش از اتصال به یونیتی و زاریا، آرایه های خورشیدی و آنتن ارتباطی خود را باز کند. این ماژول خودش یک مرکز فرماندهی داشت و خودران بود؛ اما زاریا و یونیتی توسط ایستگاه های زمینی کنترل و فرماندهی می شدند. زیوزدا، پیشرفته ترین ماژولی بود که به iss متصل شده می شد. پس از اتصال زیوزدا به سایر ماژول ها، وظیفه ی کنترل ساختار کلی ایستگاه از زاریا گرفته و به زیوزدا داده شد. زیوزدا یک ماژول بزرگ بود که در آن محل هایی برای خواب خدمه، آشپزخانه، اسکرابرهای کربن دی ا ید، دستگاه های رطوبت ساز، تولید کننده های ا یژن، تجهیزات ورزشی، رادیو و تلویزیون متصل به سیستم کنترل مأموریت و... وجود داشتند. زیوزدا ماژولی بود که برای نخستین بار، iss را س ت پذیر کرد.نخستین خدمه ی ایستگاه فضایی بین المللی، در قالب مأموریت ا پ ن ۱ و به کمک فضاپیمای روسی سایوز tm-31 در نوامبر سال ۲۰۰۰ به ایستگاه فضایی متصل شدند. اوا اولین روز از مأموریت، فضانورد بیل شپارد از ناسا و کیهان نورد سرگئی کریکالیوف از آژانس فضایی روسیه، به عنوان دو تن از خدمه ی ا پ ن ۱، در یک پیغام رادیویی اعلام د که می خواهند نام ایستگاه را آلفا بگذارند. آلفا پیش از این نیز برای نام گذاری ایستگاه در نظر گرفته شده بود؛ اما و روسیه نام iss را در نظر داشتند. حالا که این دو فضانورد درخواست داده بودند، ناسا و روس کازموس تصمیم گرفتند که نام مأموریت ا پ ن ۱ را تغییر داده و آلفا بگذارند. شپارد بر این باور بود که باید نام کل ایستگاه را آلفا بگذارند؛ زیرا آلفا همیشه یادآور اولین بودن است. وی در یک سخنرانی اعلام کرد که این اولین تجربه ی حضور طولانی مدت در فضا است و ما پیشگامان اقامت در فضا محسوب می شویم. ناسا تا حدودی موافقت کرده بود؛ اما روسیه گفت که چنین چیزی درست نیست و ایستگاه میر پیش از این نیز س ت پذیر بوده است و اگر قرار باشد که نام آلفا انتخاب شود، میر باید آلفا باشد.issتا دو سال پس از این مأموریت، ایستگاه همچنان روبه گسترش بود. یک راکت سایوز در سال ۲۰۰۱ بخش اتصال چندگانه ی پیرس (пирс) را به فضا آورد. پیرس یک بخش اتصالی است که دریچه هایی برای اتصال فضاپیماهای سرنشین دار سایوز و بی سرنشین پروگرس دارد و همچون یک سه راهی عمل می کند. شاتل فضایی آتلانتیس، دیسکاوری و اندور نیز آزمایشگاه دستینی و هوابند کوئست را به فضا آوردند تا به ایستگاه متصل شوند. علاوه بر این ها، برای نخستین بار بازوی رباتیک canadarm2و چند قطعه ی دیگر نیز به بدنه ی ایستگاه متصل شدند. همه چیز خوب و طبق برنامه پیش می رفت تا این که انفجار شاتل فضایی کلمبیا برنامه را دچار اختلال و وقفه کرد. شاتل فضایی کلمبیا در سال ۲۰۰۳ به هنگام پرتاب در آسمان منفجر شد و تمام سرنشینان آن کشته شدند. این حادثه باعث شد که تا دو سال، در برنامه ی شاتل های فضایی ناسا وقفه ایجاد شود. برنامه ی شاتل های فضایی تا سال ۲۰۰۵ متوقف شده بود تا این که بالا ه با پرتاب شاتل دیسکاوری، مجدداً از سر گرفته شد.فرآیند سرهم ماژول های ایستگاه فضایی مجدداً از سال ۲۰۰۶ با پرتاب شاتل آتلانتیس در قالب مأموریت sts-115 آغاز شد. طی این مأموریت، ناسا دومین مجموعه از آرایه های خورشیدی مورد نیاز ایستگاه را به ساختار اصلی متصل کرد. سه مأموریت بعدی ناسا نیز سایر اجزای بدنه و سومین سری از آرایه های خورشیدی را به ایستگاه متصل د و در نتیجه ظرفیت تولید برق ایستگاه تکمیل شد. پس از آن که روسیه و در مورد تأمین برق ایستگاه مطمئن شدند، فرآیند ارسال ماژول های بعدی را آغاز د. گره هارمونی و آزمایشگاه کلومبوس (متعلق به آژانس فضایی اروپا) از جمله ماژول هایی بودند که به بدنه ی ایستگاه و سایر ماژول ها متصل شدند. به زودی و پس از اتصال این دو ماژول، آژانس فضایی ژاپن اعلام کرد که نخستین بخش از آزمایشگاه کیبو تولید شده و آماده ی ارسال است.در ماه مارس سال ۲۰۰۹، مأموریت sts-119 ساخت زیرسیستم ها را تکمیل کرد و توانست چهارمین و آ ین گروه از آرایه های خورشیدی را روی بدنه ی ایستگاه نصب کند. قسمت دوم و آ آزمایشگاه کیبو ژاپن نیز در ماه جولای سال ۲۰۰۹ توسط مأموریت شاتل sts-127 به ایستگاه متصل شد و پس از آن نیز ماژول پویسک (по́иск) یا همان ماژول پژوهشی کوچک، توسط روسیه به فضا پرتاب شد. در ماه فوریه ۲۰۱۰، مأموریت sts-130 که توسط شاتل فضایی اندور انجام شد، گره سوم یا ترنکویلیتی را به همراه برج مراقبت کوپولا را به ایستگاه متصل کرد. چند ماه بعد، روسیه نیز یکی از آ ین ماژول های خود به نام رازوِت (рассве́т) را به فضا پرتاب کرد. روسیه این پرتاب را خودش انجام نداد و وظیفه ی پرتاب را بر عهده ی شاتل فضایی آتلانتیس گذاشت و هزینه ی پرتاب را نیز پرداخت کرد؛ زیرا پیش تر، هزینه ی پرتاب راکت پروتون را که در سال ۱۹۹۸ ماژول زاریا را به فضا پرتاب کرد، تأمین کرده بود.issفضاپیمای دیسکاوری در آ ین مأموریت خود در فوریه سال ۲۰۱۱، ماژول تنظیم فشار هوای لئوناردو را به ایستگاه منتقل کرد و در همان سال، شاتل اندور هم طیف سنج الکترومغناطیسی آلفا را طی مأموریت sts-134 به ایستگاه متصل کرد. تا ماه ژوئن سال ۲۰۱۱، ایستگاه فضایی از ۱۵ ماژول تنظیم فشار و یک ساختار یکپارچه تشکیل شده بود و کشورهای عضو اعلام د که تمام تجهیزات اصلی روی ایستگاه نصب شده اند و هرچه که پس از آن به فضا پرتاب شود، جزو تجهیزات کمکی به حساب می آید. در حال حاضر ۵ ماژول دیگر نیز در صف پرتاب هستند. این ماژول ها عبارتند از:ماژول نائوکا (нау́ка) که یک آزمایشگاه چند منظوره ی روسی است و به ماژول زیوزدا متصل می شودبازوی رباتیک آژانس فضایی اروپاماژول یوزلوی (узловой) که یک فضاپیمای روسی استماژول تأمین نیروی nem-1ماژول تأمین نیروی nem-2آژانس فضایی روسیه اعلام کرده است که ماژول نائوکا به احتمال زیاد در سه ماهه ی پایانی سال جاری میلادی به همراه بازوی رباتیک آژانس فضایی اروپا به فضا پرتاب می شود. پس از آن که ماژول نائوکا به ایستگاه فضایی متصل شود، روسیه ماژول یوزلوی را نیز به فضا پرتاب می کند تا به یکی از دریچه های اتصال ماژول نائوکا متصل شود. وقتی که این ۵ ماژول به ایستگاه متصل شوند، وزن کلی ایستگاه بیش از ۴۰۰ تُن خواهد بود. وزن خالص ایستگاه دائما با گذشت زمان تغییر می کند؛ زیرا همواره ماژول های جدیدتری به ایستگاه اضافه می شوند. تا سپتامبر سال ۲۰۱۱ که ساخت ایستگاه تکمیل شد، وزن کلی آن ۴۱۷ تُن بود. البته این در حالی است که فقط وزن خود ساختار ایستگاه را در نظر بگیریم و از وزن مخازن آب، مخازن گاز، تجهیزات آزمایشگاهی، لباس ها و وسایل شخصی فضانوردان، غذاها، فضاپیماهای متصل شده و دیگر موارد چشم پوشی کنیم.ایستگاه فضایی بین المللی، یک ایستگاه فضایی نسل سوم ماژولار است. یک ساختار ماژولار، این امکان را فراهم می کند که بدنه ی ایستگاه متناسب با مأموریت های مختلف، تغییر کند و بخش های جدیدی به ساختار اضافه یا از آن حذف شوند. همچنین ساختار ماژولار، قابلیت انعطاف پذیری دارد و شکل آن ایستا نیست.ماژول های اصلی ایستگاههمان طوری که پیش تر گفته شد، ایستگاه فضایی بین المللی از چندین ماژول مختلف ساخته شده است؛ اما تعدادی از این ماژول ها اصلی هستند و سایر ماژول ها، روی این ماژول ها نصب می شوند. زاریا، یونیتی، زیوزدا، دستینی، کوئست، پیرس و پویسک، هارمونی، ترنکویلیتی، کلومبوس، کیبو و کاپولا از جمله ماژول های اصلی ایستگاه فضایی بین المللی هستند که هم اکنون روی ایستگاه نصب شده اند. تعداد دیگری از ماژول ها نیز هستند که قرار است به زودی به ایستگاه متصل شوند که به آن ها نیز اشاره خواهیم کرد. در ادامه، به بررسی هر یک از این ماژول ها و ویژگی های آن ها می پردازیم.ماژول زاریازاریا (zarya) که با نام روسی заря́ به معنای طلوع نیز شناخته می شود، نخستین ماژول ایستگاه فضایی بین المللی است که توسط آژانس فضایی روسیه (روس کازموس) به فضا پرتاب شد و در مدار قرار گرفت. وظیفه ی زاریا تأمین برق، نیروی پیشران و موقعیت ی ایستگاه فضایی بین المللی در مراحل اولیه ی ساخت و تولید بود. وقتی که دیگر ماژول ها به فضا پرتاب شده و به زاریا متصل شدند، زاریا وظیفه ی خاصی نداشت و هم اکنون به عنوان یک محل ذخیره سازی از آن استفاده می شود. زاریا در واقع یک نسخه پیشرفته تر از فضاپیمای tks روسیه است که برای اتصال به ایستگاه فضایی سالیوت استفاده می شد. همان طوری که گفته شد، زاریا به معنای طلوع است؛ زیرا قرار بود که عصر جدیدی را در پروازهای فضایی آغاز کند. زاریا توسط یک شرکت روسی ساخته شد؛ اما مالک اصلی آن شرکت، ایالات متحده ی بود.issدر ابتدا قرار بود که زاریا به عنوان یکی از ماژول های ایستگاه فضایی میر عمل کند؛ اما متأسفانه تا زمانی که ایستگاه فضایی میر پایدار بود، زاریا آماده نشده بود. زاریا توانایی این را دارد که ایستگاهی را در مدار حفظ کند و به دلیل باتری هایی که به صورت پیش فرض درون بدنه ی آن قرار داده شده اند، توانایی تأمین برق یک یا چند ماژول دیگر را تا زمان راه اندازی آرایه های خورشیدی داراست. زاریا ۱۹۳۲۳ کیلوگرم وزن، ۱۲.۵۶ متر طول و در عریض ترین نقطه ۴.۱۱ متر عرض دارد و از نظر اندازه، یک ماژول متوسط محسوب می شود. به زاریا از سه قسمت مختلف می توان متصل شد، یکی از آن ها دقیقاً در قسمت جلویی، یکی دیگر در قسمت روبه زمین و دیگری نیز در قسمت انتهایی قرار گرفته است. ماژول یونیتی به کمک یک آداپتور متصل شونده ی تحت فشار، به قسمت متصل شونده ی جلویی زاریا وصل شده است. ماژول زیوزدا نیز به قسمت انتهایی زاریا متصل شده و دریچه ی اتصال روبه زمین آن نیز به فضاپیماهای سایوز و پروگرس که به ایستگاه می آیند، متصل می شود. چندی پیش ماژول رازوِت به دریچه ی اتصال روبه پایین زاریا متصل شد و اکنون اگر فضاپیمایی به ایستگاه بیاید، باید ابتدا به ماژول رازوِت متصل شود.زاریا دو آرایه ی خورشیدی به طول ۱۰.۶۷ و عرض ۳.۳۵ متر و ۶ باتری نیکل-کادمیم دارد که می توانند ۳ کیلووات برق تولید کنند. زاریا ۱۶ مخزن سوخت خارجی دارد که در مجموع می توانند ۵.۴ تُن سوخت را در خود نگه دارند. زاریا ۲۴ جت هدایت شونده ی بزرگ، ۱۲ جت هدایت شونده ی کوچک و دو موتور بزرگ دارد که برای تغییرات مداری ایستگاه مورد استفاده قرار می گرفتند. از وقتی که ماژول زیوزدا با ایستگاه متصل شد، موتورهای زاریا غیرفعال شدند؛ زیرا با وجود زیوزدا، دیگر نیازی به موتورهای زاریا نبود. مخازن سوخت زاریا اکنون به عنوان محلی برای ذخیره سازی سوخت مورد نیاز زیوزدا مورد استفاده قرار می گیرند.زاریا در تاریخ ۲۰ نوامبر سال ۱۹۹۸ میلادی توسط راکت روسی پروتون از سکوی پرتاب کازمودروم ۸۱ در قزاقستان به ارتفاع ۴۰۰ کیلومتری سطح زمین پرتاب شد. زاریا در ابتدا به گونه ای طراحی شده بود که ۱۵ سال عمر مفید داشته باشد و بتواند ۶ تا ۸ ماه به صورت خودران پرواز کند؛ اما به دلیل تأخیر در پرتاب ماژول زیوزدا، زاریا می بایست بیش از دو سال را به صورت خودران حرکت می کرد. در ابتدا، مدارهای شارژ باتری زاریا دچار مشکلاتی شدند؛ اما به تدریج این مشکلات توسط کیهان نوردان روس برطرف شد.ماژول یونیتیماژول یونیتی (unity) به معنای اتحاد که با نام دیگر گره ۱ نیز شناخته می شود، نخستین ماژول یی ایستگاه فضایی بین المللی است که توسط ناسا به فضا پرتاب شد. یونیتی از یک طراحی استوانه ای شکل بهره می برد و می تواند از ۶ نقطه ی مجزا به ایستگاه و ماژول های دیگر متصل شود. یونیتی ۴.۵۷ متر قطر و ۵.۴۷ متر طول دارد و به طور مشترک توسط ناسا و بوئینگ در مرکز پروازهای فضایی مارشال در آلاباما ساخته شده است. یونیتی اولین ماژول متصل شونده ی ایستگاه فضایی است و پس از آن ماژول های هارمونی و ترنکویلیتی قرار گرفته اند.issیونیتی محموله ی اصلی شاتل فضایی اندور بود که در قالب مأموریت sts-88 به فضا پرتاب شد. این مأموریت، نخستین مأموریت شاتل فضایی بود که به ایستگاه متصل می شد. در فضا، پیش از آن که به ماژول زاریا برسند، قسمت انتهایی ماژول یونیتی به شاتل اندور وصل شد و سپس آن ها به سمت ماژول زاریا حرکت د تا این که بالا ه توانستند قسمت بالایی یونیتی را به بخش جلویی زاریا متصل کنند. یونیتی ۲ سیستم اتصال محوری و ۴ سیستم اتصال شعاعی دارد و علاوه بر اتصال به زاریا، به بخش هایی همچون آزمایشگاه دستینی، ساختار یکپارچه ی z1، آداپتور متصل شونده ی تحت فشار pma-3، زانوی هوابند کوئست، ماژول چند منظوره ی لئوناردو و ماژول چند منظوره ی رافائلو متصل است. در جریان مأموریت sts-120، ماژول هارمونی نیز به درگاه کناری یونیتی متصل شد. ترنکویلیتی و کاپولا نیز در جریان مأموریت sts-130 به ماژول یونیتی متصل شدند.برخی از منابع ضروری ایستگاه فضایی، مانند مایعات، سیستم های پشتیبانی حیات، سیستم های الکتریکی و سیستم های پشتیبانی داده ها دقیقاً در یونیتی قرار گرفته اند تا شرایط لازم برای زندگی در بخش های مختلف ایستگاه را فراهم کنند. بیش از ۵۰ هزار قطعه ی مکانیکی، ۲۱۶ خط انتقال مایع و گاز، ۱۲۱ کابل الکتریکی مخفی و روکار (۶ مایل کابل) در گره یونیتی نصب شده اند. جنس کلی ماژول از آلومینیم و فولاد ضد زنگ است.ماژول زیوزدازیوزدا (zvezda) که با نام روسی звезда́ به معنای ستاره نیز شناخته می شود، یک ماژول سرویس و فرماندهی روسی است. زیوزدا، سومین ماژول و یکی از مهم ترین بخش های ایستگاه فضایی بین المللی به شمار می رود و پس از پرتاب توانست هر آن چه که برای پشتیبانی از حیات در ایستگاه مورد نیاز است، فراهم آورد. زیوزدا به وسیله ی راکت روسی پروتون در ۱۲ جولای سال ۲۰۰۰ به فضا پرتاب و در ۲۶ جولای همان سال، به ماژول زاریا متصل شد. ماژول زیوزدا توسط شرکت روسی rkk energia که یکی از پیمان کاران اصلی ایستگاه فضایی بین المللی است، ساخته شد.فریم اصلی ساختار زیوزدا، برای اولین بار در میانه های دهه ی ۸۰ میلادی ساخته شد و قرار بود که به عنوان هسته ی اصلی ایستگاه فضایی میر-۲ مورد استفاده قرار گیرد. در واقع، برای مدتی نیز نام این ماژول میر-۲ بود. ساخت بخش اصلی این فریم در سال ۱۹۸۵ به اتمام رسید و در اکتبر ۱۹۸۶ تجهیزات روی آن نصب شدند. زیوزدا دارای طراحی استوانه ای شکل بوده و به گونه ای ساخته شده تا خدمه بتوانند در آن زندگی و کار کنند. زیوزدا در مجموع، چهار دریچه ی متصل شونده دارد که برای اتصال به دیگر مازول ها مورد استفاده قرار می گیرند. وزن کلی زیوزدا ۱۸۰۵۱ کیلوگرم بوده و ۱۳.۱ متر طول دارد. روی زیوزدا پنل های خورشیدی نیز نصب شده است که به هنگام باز شدن ۲۹.۷ متر طول دارند.issزیوزدا ۱۴ پنجره دارد که دو عدد از آن ها ۲۳۰ میلی متر قطر دارند و در محفظه ها خواب دو خدمه قرار گرفته اند. شش پنجره ی دیگر نیز که شیشه ای به قطر ۲۳۰ میلی متر دارند، در طبقه ی پایینی زیوزدا قرار گرفته اند و روبه زمین هستند. یکی از پنجره ها که ۴۱۰ میلی متر قطر دارد، در بخش کارگاهی زیوزدا قرار گرفته است. دیگر پنجره های زیوزدا نیز به ترتیب در محفظه ی انتقال و قسمت آزمایشگاه قرار گرفته اند.در تاریخ ۲۶ جولای ۲۰۰۰، زیوزدا با موفقیت به ماژول زاریا متصل و رسماً به سومین ماژول iss تبدیل شد. در تاریخ ۱۱ سپتامبر سال ۲۰۰۰، دو خدمه ی مأموریت sts-106 آ ین مراحل اتصال زاریا و زیوزدا را تکمیل د. این فٰایند طی یک پیاده روی فضایی ۶ ساعت و ۱۴ دقیقه ای توسط فضانورد یی اِد لو و کیهان نورد روس، یوری ملنچنکو انجام شد. آن ها ۹ کابلی که بین زاریا و زیوزدا قرار داشتند را با موفقیت متصل د. زیوزدا ماژولی بود که در آن محل هایی برای خواب خدمه، آشپزخانه، اسکرابرهای کربن دی ا ید، دستگاه های رطوبت ساز، تولید کننده های ا یژن، تجهیزات ورزشی، رادیو و تلویزیون متصل به سیستم کنترل مأموریت و... وجود داشتند.از آن جایی که روسیه با مشکلات مالی مواجه شده بود، هیچ نسخه ی پشتیبانی از زیوزدا تولید نکرد؛ بنابراین خطر پرتاب به شدت بالا رفته بود. ناسا تصمیم گرفت که ماژول کنترلی اینتریم را تولید کند که اگر حین پرتاب مشکلی برای زیوزدا ایجاد شد، بتواند این ماژول را به عنوان پشتیبان به فضا پرتاب کند؛ اما خوش بختانه پرتاب موفقیت آمیز بود و کوچک ترین مشکلی برای زیوزدا ایجاد نشد.ماژول دستینیدستینی که با نام آزمایشگاه نیز شناخته می شود، نخستین ماژول آزمایشگاهی یی بود که به ایستگاه فضایی متصل شد. دستینی از طریق دریچه های متصل شونده، به ماژول یونیتی متصل شد. دستینی، نخستین آزمایشگاه پژوهشی ناسا در مدار زمین پس از نابودی ایستگاه فضایی اسکای لب است. طراحی و تولید این ماژول بر عهده ی شرکت بوئینگ بوده و فرآیند ساخت این سازه ی ۱۶ تُنی در سال ۱۹۹۵ و در مرکز پروازهای فضایی مارشال آغاز شد. دستینی در سال ۱۹۹۸ به مرکز فضایی کندی در فلوریدا منتقل شد؛ اما به دلیل ایجاد وقفه در برنامه های ناسا و انجام ی ری آزمایش های لازم، پرتاب تا سال ۲۰۰۰ به تعویق افتاد. ماژول دستینی در تاریخ ۷ فوریه سال ۲۰۰۱ توسط شاتل فضایی آتلانتیس در قالب مأموریت sts-98 به فضا پرتاب شد.issدر تاریخ ۱۰ فوریه سال ۲۰۰۱، دستینی به ایستگاه فضایی رسید و به وسیله ی بازوی canadaarm شاتل آتلانتیس، به ماژول یونیتی متصل شد. دستینی ساختاری آلومینیمی دارد و از طراحی استوانه ای بهره می برد. این ماژول، دارای ۸.۵ متر طول و ۴.۳ متر قطر است. قسمت جلویی دستینی به ماژول یونیتی و قسمت انتهایی آن نیز به گره شماره ۲ متصل شده است. یک پنجره از جنس شیشه ای به قطر ۵۱۰ میلی متر نیز در یک سمت از دستینی قرار گرفته که به زمین دید دارد. وزن کلی دستینی ۱۴۵۲۰ کیلوگرم اعلام شده که تقریباً متوسط به شمار می رود.ماژول کوئستزانوی هوابند کوئست (quest) که پیش تر با نام ماژول زانویی هوابند شناخته می شد، نخستین هوابند ایستگاه فضایی بین المللی است. کوئست به گونه ای طراحی شده که فضانوردان می توانند از فضای خلأ مستقیماً با لباس وارد آن شوند و فشار هوا را تثبیت کنند. در این هوابند، فضانوردان می توانند با لباس های روسی و یی وارد شوند و از این نظر مشکلی وجود ندارد. تا پیش از پرتاب این ماژول در سال ۲۰۰۱ و در قالب مأموریت sts-104، فضانوردان روس که از لباس های مخصوص به خود استفاده می کنند، مجبور بودند که از طریق ماژول زیوزدا به ایستگاه وارد شوند و فضانوردان یی نیز تنها از درون شاتل فضایی متصل شده به ایستگاه می توانستند به قسمت داخلی ایستگاه وارد شوند.issماژول کوئست از دو بخش اصلی تشکیل شده است؛ یکی برای نگهداری لباس های فضایی و دیگری نیز برای هنگامی که فضانوردان می خواهند از ایستگاه خارج یا به آن وارد شوند. این دو بخش کاملاً از یکدیگر ایزوله هستند. ساخت ماژول کوئست ضروری بود؛ زیرا فضانوردان یی که لباس فضایی مخصوص به خود را داشتند، نمی توانستند از طریق هوابند روسی مازول زیوزدا به ایستگاه وارد شوند و از سایر بخش ها نیز ورود امکان پذیر نبود.ماژول های پیرس و پویسکپیرس (пирс) و پویسک (по́иск) دو ماژول هوابند روسی هستند که هر کدام از آن ها دو دریچه ی مختلف دارند. پیرس در آگوست سال ۲۰۰۱ به فضا پرتاب شد و یک محل اتصال برای فضاپیماهای سایوز و پروگرس را فراهم آورد. همچنین این امکان را فراهم کرد تا کیهان نوردان روس که از لباس های فضایی با طراحی اورلان استفاده می کنند، بتوانند به ایستگاه وارد یا از آن خارج شوند. قرار بود که پیرس در سال ۲۰۱۷ به وسیله ی فضاپیمای پروگرس از ایستگاه جدا شده و به سمت زمین سقوط کند تا جا برای آزمایشگاه روسی نائوکا فراهم باشد؛ لمل به دلیل تأخیر در ساخت آزمایشگاه نائوکا، فرآیند جداسازی پیرس نیز تا اوا سال ۲۰۱۸ به تعویق افتاد.پویسک، یک ماژول متصل شونده ی دیگر روسیه است که در سال ۲۰۰۹ به فضا پرتاب و به ایستگاه متصل شد. پویسک، نخستین ماژول روسی ایستگاه بود که پس از سال ۲۰۰۱ به فضا پرتاب می شد. پویسک به طور کلی، از طراحی پیرس بهره می برد. پیرس به قسمت پایینی ماژول زیوزدا متصل شده؛ اما پویسک به قسمت بالایی آن متصل شده است. پویسک در زبان روسی به معنای جستجو و اکتشاف است و به همین دلیل در خود ی ری ابزار و تجهیزات علمی دارد.ماژول هارمونیهارمونی که با نام گره شماره ۲ نیز شناخته می شود، دومین گره یی ایستگاه فضایی بین المللی است. این ماژول توانایی تأمین الکتریسیته و داده های الکترونیکی باس را داراست و به دلیل داشتن ۶ دریچه ی اتصال، می تواند با بخش های مختلف ایستگاه در ارتباط باشد. ماژول اروپایی کلومبوس، آزمایشگاه های ژاپنی کیبو به دریچه های شعاعی هارمونی متصل شده اند. دریچه های بالایی و پایینی هارمونی نیز برای اتصال فضاپیماهایی که به ایستگاه می آیند مورد استفاده قرار می گیرند. فضاپیماهای دراگن، سیگنوس و htv معمولاً به این دریچه ها متصل می شوند. تا سال ۲۰۱۱، شاتل های فضایی نیز به قسمت پایینی هارمونی متصل می شدند.issاین ماژول در ابتدا با نام گره شماره ۲ شناخته می شد؛ اما در ماه مارس ۲۰۰۷ ناسا نام آن را هارمونی گذاشت. در آن زمان، ناسا میان ۳۲ ای رقابتی برای انتخاب اسم برگزار کرد که در آن ۲۲۰۰ مهدکودک شرکت د و از میان نام های پیشنهادی، هارمونی انتخاب شد. در آن زمان ناسا به ک ن در مورد ایستگاه فضایی اطلاعات ارائه کرد و از آن ها خواست یک مدل کوچک را بسازند و نامی برایش انتخاب کنند. هارمونی در اصطلاح به معنای مرکزی است که کارهای علمی را میزبانی می کند. هارمونی در تاریخ ۲۳ اکتبر سال ۲۰۰۷ در قالب مأموریت sts-120 به فضا پرتاب شد و ۳ روز بعد به ایستگاه رسید.ماژول ترنکویلیتیترنکویلیتی که با نام گره شماره ۳ نیز شناخته می شود، توسط آژانس فضایی اروپا و آژانس فضایی ایتالیا ساخته شد. در فوریه سال ۲۰۱۰ ناسا به کمک یک شاتل فضایی، این ماژول را به فضا ارسال کرد. وظیفه ی کنترل و فرماندهی این ماژول از همان ابتدا به ناسا واگذار شد. این گره، ۶ دریچه ی اتصال دارد؛ اما یکی از آن ها همچنان غیرفعال است زیرا مازولی که قرار بود به آن متصل شود، هیچ گاه به فضا پرتاب نشد.در این گره، تجهیزات لازم پشتیبانی حیات بیشتری قرار گرفته است و سیستم تصفیه آب نیز در آن وجود دارد. سیستم تصفیه آب این گره می تواند در صورت نیاز، ادرار فضانوردان را مجدداً به آب آشامیدنی تبدیل کند. خدمه می توانند از وسایل تولید ا یژن که در این گره وجود دارد در مواقع ضروری استفاده کنند. دریچه های اتصال این گره هر یک به بخشی متصل هستند. اولین دریچه به ماژول یونیتی یا همان قلب ایستگاه متصل است و سایرین نیز به ماژول أسوناردو، ماژول قابل گسترش بیگلو، دریچه ی اتصال تحت فشار شماره ۳ و مازول کاپولا متصل هستند.ماژول کلومبوسکلومبوس، نخستین آزمایشگاه پژوهشی اروپایی ایستگاه فضایی به شمار می رود. در این ماژول، آزمایشگاهی کوچک و تأسیساتی برای پژوهش های بیولوژیکی و فیزیک مایعات قرار گرفته است. چندین پایه ی مخصوص در قسمت خارجی این ماژول قرار گرفته اند که می توان تجهیزاتی را روی آن ها نصب کرد تا داده و انرژی الکتریکی لازم برای وسایل آزمایشگاهی خارجی را فراهم آورند. آژانس فضایی اروپا در نظر دارد که برای مطالعه ی فیزیک کوانتوم و کیهان شناسی، این مازول را همچنان گسترش دهد. آزانس فضایی اروپا همواره در تلاش است که سیستم های پشتیبانی حیات این ماژول را بهبود بخشیده و آن را برای ۲۰ سال آینده نیز همچنان قابل استفاده کند.issآزمایشگاه کیبوکیبو (kibo) یک آزمایشگاه ژاپنی و همچنین بزرگ ترین ماژول ایستگاه فضایی بین المللی است. دانشمندان از این آزمایشگاه برای مطالعه روی پزشکی فضایی، بیولوژی، رصد زمین، تولید مواد در فضا، بیوتکنولوژی و توسعه ی فناوری های ارتباطی استفاده می کنند. در این آزمایشگاه تجهیزاتی وجود دارد که می توان با استفاده از آن ها در فضا گل پرورش داد. در آگوست سال ۲۰۱۱، رصدخانه ی maxi روی ماژول کیبو نصب شد. این رصدخانه، از چرخش مداری ایستگاه فضایی برای تصویربرداری اشعه ی ای از تمام آسمان استفاده می کند. این رصدخانه توانست برای اولین بار، ستاره ای که توسط یک سیاه چاله بلعیده می شود را مشاهده کند.issاین ماژول از ۲۳ بخش مختلف تشکیل شده که ۱۰ بخش آن آزمایشگاهی است. این ماژول یک هوابند نیز برای انجام آزمایش دارد. یک ماژول تحت فشار دیگر نیز به قسمت بالایی کیبو متصل شده است که بیشتر نقش محفظه ای برای تجهیزات اضافه دارد.ماژول کاپولاکاپولا یک رصدخانه است که ۷ پنجره دارد و برای مشاهده ی زمین و اتصال فضاپیماهای دیگر مورد استفاده قرار می گیرد. نام این ماژول از واژه ی ایتالیایی کاپولا به معنای گنبد الهام گرفته شده است. ساخت ماژول کاپولا توسط ناسا و بوئینگ انجام شد؛ اما به دلیل کمبود بودجه، کار متوقف شد. مدتی بعد طی توافقی که میان ناسا و آژانس فضایی اروپا صورت گرفت، این سازمان قبول کرد که بخشی از هزینه را بپردازد و به این ترتیب فرآیند ساخت از سال ۱۹۹۸ مجدداً از سر گرفته شد.issبوئینگ دیگر پیمان کار این پروژه نبود و ساخت آن به آژانس فضایی ایتالیا واگذار شد. این ماژول، ۷ پنجره ی شیشه ای کوچک و یک پنجره ی دایره ای شکل به قطر ۸۰ سانتی متر دارد که بزرگ ترین پنجره ی ایستگاه فضایی تا به این لحظه به شمار می رود.آینده ی ایستگاههمان طوری که در ابتدا نیز گفته شد، قرار است که تا سال ۲۰۲۸ میلادی ایستگاه در ح عملیاتی باقی بماند؛ اما از طرفی ناسا احتمالاً تا سال ۲۰۲۴ با پروژه قطع همکاری خواهد کرد و قطع همکاری ناسا احتمالاً به معنای پایان کار ایستگاه فضایی خواهد بود. در سال ۲۰۱۴ بود که کنگره ی ایالات متحده اعلام کرد باید در مورد ایستگاه فضایی بین المللی تصمیم بگیرد و ببیند آیا می توان همچنان بودجه ای برای این ایستگاه در نظر گرفت یا خیر. سرانجام کنگره در همان سال اعلام کرد که ایستگاه فضایی بین المللی را در سال ۲۰۲۴ بازنشسته می کند و بودجه ای برای آن در نظر نخواهد گرفت. با این تفاسیر، تنها شش سال از عمر ایستگاه فضایی بین المللی باقی مانده است؛ تنها هفت سال و پس از آن معلوم نیست که قرار است چه اتفاقی رخ دهد.ناسا نیمی دیگر از بودجه ی خود را صرف مأموریت کاوشگرها، ارسال انسان به مریخ یا ارسال به یک سیارک می کند. اگر قرار باشد ناسا پروژه های خود را گسترش دهد و کاوش های فضایی را وارد عرصه ی جدیدی کند، دیگر نمی تواند سالیانه سه تا چهار میلیارد دلار از بودجه ی خود را به ایستگاه فضایی بین المللی اختصاص دهد. البته این تصمیمی نیست که ناسا گرفته باشد؛ بلکه کنگره و به خصوص کاخ سفید، تصمیم می گیرند که ناسا چه میزان بودجه دریافت کند.همان طوری که در ابتدا نیز گفته شد، یکی از راه هایی که ناسا می تواند به بررسی چگونگی ارسال انسان به سیاره های دیگر بپردازد، آزمایش این کار در ایستگاه فضایی بین المللی است. این ایستگاه، محیطی ریزگرانشی (ح بی وزنی انسان و دیگر اشیاء) دارد و از اتمسفر زمین خارج است؛ این یعنی دانشمندان تمام علوم می توانند آزمایش های خود را در این ایستگاه انجام دهند تا تأثیرات فضا را بر همه چیز مشاهده کنند. همچنین در این ایستگاه، تأثیرات اقامت طولانی مدت انسان در محیط بدون جاذبه سنجیده می شود. اخیراً برخی سیاستمداران گفته اند آیا این همه بودجه ای که به ایستگاه فضایی بین المللی اختصاص یافته، ارزش داشته است یا خیر؛ متأسفانه گویا مجلس ایالات متحده سابقه ی چندان خوبی در حمایت از علوم کاربردی ندارد.<
ایستگاه های فضایی امروزه بخش ج ناپذیر پژوهش های فضایی و ارتباط انسان با مدار زمین تلقی می شوند.پیشگامان کشف مرز غربی ایالات متحده، برای جلوگیری از گم مسیر در هنگام کاوش مکان های ناشناخته، علایم و نقاط معینی را برای خود برمی گزیدند. دانشمندان هوافضا در اوایل قرن بیستم مثل هرمان اوبرت، ستانتین تسیولکوفسکی، هرمان نوردانگ و ورنر فنبران نیز که آرزوی داشتن یک ایستگاه فضایی گردش کننده پیرامون زمین را در ذهن می پروراندند، به همین شیوه عمل د. این دانشمندان ایستگاه های فضایی را به عنوان نقاط استقرار قرار دادند تا بدانند چه محدوده ای از فضای بیرون را شناسایی کرده اند.ورنر فن بران، معمار برنامه ی فضایی از ایده ی ایستگاه های فضایی در بینش آینده نگرانه ی خود در اکتشاف های فضایی استفاده کرد. هنرمندان برای اینکه فن بران و مقاله های بی شمارش در مورد فضا را در مجله های مشهور همراهی کنند، مفاهیم ایستگاه های فضایی را به تصویر کشیدند. این مقاله ها و تصاویر و نقشه ها باعث شد تا علاقه و تصور مردم نسبت به کشف فضا بیشتر شود. افزایش این علاقه برای تاسیس و راه اندازی برنامه ی فضایی ضروری بود.طرح مفهومی ایستگاه فضایی کوبریکیکی از شناخته شده ترین طرح های مفهومی برای ایستگاه فضایی؛ ادیسه فضایی ساخته شده در سال ۱۹۶۸ توسط استنلی کوبریکدر این تصاویر کلی و مفاهیم ایستگاه های فضایی، مردم در فضای بیرونی و خارج از زمین زندگی و کار می د. اکثر ایستگاه ها ساختاری دوار داشتند که برای فراهم آوردن گرانش در داخل سازه، باید می چرخیدند. سفینه ها مانند کشتی های بندرگاه ها به داخل و خارج ایستگاه سفر می د. این سفینه ها حامل بار، مسافر و تدارکات از سوی سیاره زمین بودند. پرواز های وجی به سمت زمین، ماه، مریخ و حتی فراتر از این ها بودند. همان طور که می دانید، این تصویر کلی و عمومی دیگر تنها یک چشم انداز برای دانشمندان، هنرمندان و نویسندگان علمی تخیلی نیست. اما پرسش این است که انجام چه اقداماتی باعث شده بود تا چنین ساختارهای گردان پیرامون یک مدار به وجود بیایند؟ با اینکه بشریت هنوز نتوانسته به چشم اندازهای کامل فن بران و سایرین جامع عمل بپوشاند، ولی اقدامات چشمگیری برای ساخت ایستگاه های فضایی انجام داده است. و روسیه از سال ۱۹۷۱ تاکنون ایستگاه هایی فضایی را در مدار دارند. اولین ایستگاه های فضایی، مربوط به برنامه ی فضایی سالیوت روسیه، برنامه ایستگاه فضایی اسکای لب و برنامه ی فضایی میر روسیه بودند. از سال ۱۹۹۸ ، روسیه، آژانس فضایی اروپا، کانادا، ژاپن، و سایر کشورها در حال ساخت و عملیاتی ایستگاه فضایی بین المللی در مدار زمین بوده اند. انسان ها به لطف وجود این ایستگاه بین المللی، انسان ها قادر شده اند در فضای بیرونی و خارج از زمین زندگی و کار کنند.در این گزارش قصد داریم برنامه های ابت ایستگاه فضایی، موارد استفاده از ایستگاه های فضایی و نقش آینده ی آنها در کشف فضای بیرونی را بررسی کنیم؛ اما ابتدا به بررسی یک پرسش پایه ای تر می پردازیم: چرا به گمان برخی افراد ما حتما باید ایستگاه های فضایی را در مدار داشته باشیم؟مقاله های مرتبط:چرا ایستگاه فضایی؟دلایل زیاد و متنوعی برای ساخت و عملیاتی ایستگاه های فضایی وجود دارد که برخی از آنها عبارت اند از: پژوهش، صنعت، اکتشاف و حتی گردشگری. اولین ایستگاه های فضایی برای مطالعه و بررسی تاثیرات طولانی مدت بی وزنی روی بدن انسان، ساخته شدند. جدای از این ها، اگر فضانوردان در آینده قصد کنند به سمت مریخ یا سایر سیارات حرکت کنند (که این قصد هم در بین ناسا و شرکت های فضایی دیگر وجود دارد)، ما باید بدانیم که میکروگرانش (گرانش در اندازه های کوچک) به چه شکلی در گذر ماه ها و سال ها بر سلامت آنها تاثیر می گذارد.ایستگاه های فضایی محلی برای پژوهش های علمی پیشرفته در نظر گرفته می شود؛ چون ما در فضا به محل ها و شرایط منحصربه فردی می توانیم دسترسی داشته باشیم که در زمین امکان آن وجود ندارد. به عنوان مثال، گرانش و نیروی جاذبه شیوه ی نزدیک شدن اتم ها برای تشکیل بلور را تغییر می دهد. در ح ریزگرانش، کریستال هایی تقریبا عالی و بدون نقص تشکیل می شوند. چنین کریستال هایی برای نیمه رساناها بسیار سودمند هستند و باعث می شوند که کامپیوترها سرعت بیشتری پیدا کنند. این کریستال ها همچنین تاثیرات دارویی بهتری برای مبارزه با بیماری ها از خود بر جای می گذارند. تاثیر دیگر گرانش این است که باعث می شود جریان های همرفت در شعله تشکیل شده و این شعله ها به شعله هایی بی ثبات تبدیل شوند. این بی ثباتی باعث می شود مطالعه روی احتراق بسیار سخت شود. اما در شرایط ریزگرانشی، شعله ها ساده و باثبات هستند و به آرامی حرکت می کنند. استفاده از این نوع شعله ها، مطالعه روی احتراق را آسان تر می کند. همچنین اطلاعات به دست آمده می تواند مفهوم بهتری از روند احتراق را ارائه کند و این باعث شود که طرح های بهتری از کوره ایجاد شود یا اینکه با بهبود عمل احتراق، آلودگی هوا کاهش یابد.ایستگاه فضایی برنالنمای خارجی از ایستگاه فضایی برنال ایستگاه های فضایی در بالای زمین نکات بی نظیری در مورد آب و هوا، شکل های زمین، پوشش گیاهی، اقیانوس ها و جو ارائه می دهند. به علاوه از آنجایی که این ایستگاه های فضایی در بالای جو زمین قرار دارند، می توانند به عنوان رصدخانه هایی با سرنشین انسانی مورد استفاده قرار بگیرند و جایی باشند که تلسکوپ های فضایی می توانند تمام آسمان ها را زیر نظر بگیرند. جو زمین مشکلی برای دید تلسکوپ های ایستگاه فضایی ایجاد نمی کند و مانع آنها نیست. ما در حال حاضر هم شاهد مزایای تلسکوپ های بدون سرنشین فضایی مثل تلسکوپ هابل هستیم.از ایستگاه های فضایی می توان به عنوان هتل های فضایی نیز استفاده کرد. کمپانی های خصوصی مثل ویرجین گلکتیک می توانند گردشگرهایی را از سیاره ی زمین به هتل های فضایی ببرند، خواه برای یک بازدید کوتاه یا اقامتی طولانی مدت. برنامه های گردشگری می توانند از این هم بزرگ تر شوند و ایستگاه های فضایی را به پایگاه فضایی تبدیل کنند تا شرایط سفر به سیارات و ستاره ها و یا حتی ا و مستعمرات دیگر فراهم شود و از جمعیت بیش از حد سیاره کاسته شود.نگاهی به ایستگاه های فضایی مهم اکنون که متوجه شدید چرا به ایستگاه های فضایی نیاز داریم، بهتر است نگاهی به چند ایستگاه فضایی داشته باشیم و از برخی از آنها بازدید کنیم. این کار را با برنامه ی فضایی سالیوت روسیه (اولین ایستگاه فضایی) آغاز می کنیم.ایستگاه های سالیوت روسیهروسیه (شوروی سابق) اولین کشوری بود که ایستگاه فضایی را به وجود آورد. ایستگاه سالیوت ۱ که در سال ۱۹۷۱ وارد مدار شد، در واقع ترکیبی از سیستم های فضاپیمای های آلماز و سایوز بود. سیستم آلماز در اصل برای اه نظامی فضایی طراحی شده بود؛ اما بعدا هدف آن عوض شد و برای ایستگاه فضایی غیرنظامی سالیوت مورد استفاده قرار گرفت. فضاپیمای سایوز کار حمل ونقل فضانوردان از زمین به ایستگاه فضایی و برع را انجام می داد.سالیوت ۱ طولی معادل ۱۵ متر داشت و دارای سه بخش اصلی بود که این بخش ها محلی برای غذاخوری و مناطق تفریحی، ذخیره ی آب و مواد غذایی، یک تو ، ایستگاه های کنترل، تجهیزات ورزشی و تجهیزات علمی بودند. در ابتدا به نظر می رسید که سرنشینان سایوز ۱۰ قرار است در سالیوت ۱ زندگی کنند؛ اما یت آنها با مشکل اتصال مواجه شد و آنها نتوانستند وارد ایستگاه فضایی شوند. این سرنشینان سایوز ۱۱ بودند که توانستند برای اولین بار به طور موفقیت آمیز وارد سالیوت ۱ شوند و ۲۴ روز در آنجا بمانند. اما متاسفانه سرنشینان سایوز ۱۱ به طور غم انگیزی پس از ورود به جو جان خود را از دست دادند. فشار گاز کپسول سایوز ۱۱ موقع ورود به جو کم شد. یت های بعدی سالیوت ۱ همگی لغو شدند و فضاپیمای سایوز از نو طراحی شدند.شوروی بعد از سایوز ۱۱، ایستگاه فضایی دیگری را به نام سالیوت ۲ به فضا پرتاب کرد؛ اما این ایستگاه فضایی نتوانست به مدار زمین برسد. شوروی بعد از این ایستگاه فضایی، ایستگاه های فضایی سالویت۳، ۴ و ۵ را به ترتیب به فضا پرتاب کرد. بعد از پرتاب، سرنشینان فضاپیماهای سایوز وارد این ایستگاه های فضایی شدند و برای مدت طولانی تری برای انجام مامویت هایشان در آنها باقی ماندند. یکی از مشکلات ایستگاه های فضایی فوق این بود که تنها یک درگاه اتصال برای فضاپیمای سایوز داشتند و نمی توانستند از طریق فضاپیماهای دیگر در زمین کمک دریافت کنند.سالیوت ۴طرحواره ای از ایستگاه فضایی سالیوت ۴ متصل به یک فضاپیمای سایوزشوروی در سپتامبر ۱۹۷۷ سالیوت ۶ را به فضا پرتاب کرد. این ایستگاه فضایی دو درگاه اتصال داشت و می توانست از طریق فضاپیمای تدارکاتی بدون سرنشینی که از زمین برای آنها فرستاده می شد، کمک دریافت کند. این فضاپیمای بدون سرنشین پروگرس نام داشت. سالیوت ۶ از سال ۱۹۷۷ تا سال ۱۹۸۲ به کار خود ادامه داد. در سال ۱۹۸۲، سالیوت ۷ که آ ین ایستگاه فضایی برنامه ی سالیوت بود، به فضا پرتاب شد. این ایستگاه به مدت ۸۰۰ روز میزبان ۱۱ سرنشین بود. برنامه ی سالیوت در نهایت باعث توسعه و به وجود آمدن ایستگاه فضایی میر روسیه شد که بعدا به آن می پردازیم. اما قبل از اینکه به ایستگاه فضایی میر بپردازیم، بیایید نگاهی به اولین ایستگاه فضایی به نام اسکای لب بیندازیم.اسکای لب اولین و تنها ایستگاه فضایی خود به نام اسکای لب ۱ را در سال ۱۹۷۳ وارد مدار کرد. به ایستگاه فضایی موقع پرتاپ آسیب وارد شد. یک بخش محافظتی مهم این ایستگاه و ۲ تا از پنل های خورشیدی اصلی آن تکه تکه شدند و یکی از پنل های خورشیدی دیگر نیز به طور کامل باز نشد. این اتفاقات بدین معنا بود که اسکای لب توان الکتریکی کمی داشت و دمای داخلی آن به ۱۲۶ فرارنهایت (۵۲ درجه سلسیوس) رسید. اسکای لب ۲، اولین فضاپیمای دارای سرنشین، بعد از ۱۰ روز به فضا پرتاب شد تا این ایستگاه فضایی را تعمیر کند. سرنشینان فضاپیما عبارت بودند از: فرمانده چار پیت کانرد، پال ویتز و جوزف کروین. فضانوردان اسکای لب ۲ پنل خورشیدی بازنشده را به خوبی باز د و یک سایه بان چترمانند برای خنک ایستگاه نصب د. فضانوردان پس از تعمیر ایستگاه، ۲۸ روز در فضا ماندند و این زمان را صرف پژوهش های علمی و زیست پزشکی د.اسکای لباسکای لب ۱ در مدار پس از انجام تعمیراتاسکای لب که نسخه ی بهبودیافته و اصلاح شده از مرحله ی سوم یک موشک ساترن ۵ به ماه بود از بخش های زیر تشکیل شده بود:کارگاه مداری: محل هایی برای زندگی و کار سرنشینانماژول هوابند: که دسترسی به خارج از ایستگاه فضایی را ممکن می کردبخش اتصال چندگانه: که باعث می شد بیش از یک فضاپیمای آپولو بتوانند به طور همزمان به ایستگاه متصل شوند (اما هیچگاه سرنشینان پشتیبانی و مشترکی با هم وارد ایستگاه نشدند)بخش تلسکوپ آپولو: حاوی تلسکوپ هایی برای مشاهده خورشید، ستاره ها، و زمین ( این نکته را در ذهن تان داشته باشید که تلسکوپ هابل هنوز ساخته نشده است)فضاپیمای آپولو: ماژول فرمان و خدمات برای انتقال سرنشینان از زمین به ایستگاه و برع به اسکای لب دو خدمه و سرنشین اضافه شد. اسکای لب ۳ متشکل از فرمانده آلان بین و فضانوردانی به نام های جک لوسما و اون گریوت بود. آنها ۵۹ روز در فضا باقی ماندند. خدمه ی نهایی اسکای لب ۴ متشکل از فرمانده گرالد کار و فضانوردانی به نام های ویلیام پوگ و ادوارد گیبسون برای ۸۴ روز در مدار ماندند و آزمایش هایی انجام دادند و از دنباله دار کوهوتک ع برداری د.اسکای لب به منظور ایجاد یک خانه ی دائمی برای انسان در فضا ساخته نشده بود و تنها به عنوان کارگاهی بود که بتواند تاثیرات پروازهای فضایی طولانی مدت را روی بدن انسان تست و ارزی کند (پروازهایی به مدت بیش از ۲ هفته به ماه). وقتی پرواز سومین خدمه به پایان رسید، اسکای لب بدون خدمه باقی ماند. اسکای لب تا زمان فعالیت خورشیدی شدید که باعث شد چرخش و مدارش زودتر از چیزی که انتظار می ٰرفت از بین برود، در فضا باقی ماند. اسکای لب در سال ۱۹۷۹ دوباره وارد جو زمین شد و در بالای استرالیا سوخت.ایستگاه فضایی میرروس ها در سال ۱۹۸۶، ایستگاه فضایی میر را به فضا پرتاب د که این کار آنها به قصد ایجاد یک خانه ی دائمی برای انسان در فضا انجام شد. اولین خدمه ی آن متشکل از فضانوردانی به نام های لئونید کیزیم و ولادیمیر سولویوف بود که بعد از بازنشستگی سالیوت ۷ به فضا رفتند. آنها ۷۵ روز در ایستگاه فضایی میر زندگی د. تا ۱۰ سال بعد، خدمه های مختلفی وارد این ایستگاه شدند. این ایستگاه متشکل از بخش های زیر بود:محل هایی برای زندگی: ک ن هایی به عنوان خانه هر خدمه، تو ، دوش ، آشپزخانه، و محل ذخیره زباله.قسمت انتقال: این جا جایی بود که ماژول های اضافی ایستگاه می توانستند متصل شوند.قسمت میانجی: ماژول در حال کار متصل به درگاه های اتصال پشتی.قسمت مونتاژ: مکانی برای مخازن سوخت و موتورهای موشک.ماژول فیزیک نجومی کوانت ۱: حاوی تلسکوپ هایی برای مطالعه روی ک شان ها، کوازارها، و ستاره های نوترونی.ماژول هوابند و علمی کوانت ۲: ارائه دهنده تجهیزات برای پژوهشات بیولوژیکی، رصد زمین، و قابلیت هایی برای کار در خارج از ایستگاه فضایی در فضا.ماژول تکنولوژیکی کریستال: که برای آزمایشات بیولوژیکی و پردازش مواد مورد استفاده قرار می گرفت و شامل یک درگاه اتصال بود که می توانست برای شاتل فضایی مورد استفاده قرار بگیرد.ماژول اسپکتر: برای تحقیقات و نظارت بر منابع طبیعی و جو زمین و همچنین حمایت از آزمایشات بیولوژیکی و علم مواد مورد استفاده قرار می گرفت.ماژول سنجش از دور پریرودا: حاوی رادار و طیف سنج هایی برای مطالعه روی جو زمین بود.ماژول اتصال: حاوی درگاه هایی برای اتصال شاتل های که قرار بود در آینده به این ایستگاه فضایی بیایند. فضاپیمای تدارکات پروگرس: فضاپیمای بدون سرنشین تدارکات که وظیفه تهیه غذا و تجهیزات جدید از زمین را بر عهده داشت. این فضاپیما همچنین مواد زائد ایستگاه فضایی را به زمین می برد.فضاپیمای سایوز: کار حمل و نقل اصلی از زمین به ایستگاه و برع را بر عهده داشت.ایستگاه فضایی میر و شاتل فضاییایستگاه فضایی میر در کنار شاتل فضاییفضانوردان ناسا (شامل نورمن تاگارد، شانون لوسید، جری لینگر و مایکل فول) در سال ۱۹۹۴ برای ب آمادگی برای ایستگاه فضایی بین المللی، مدتی را در ایستگاه فضایی میر به سر بردند. موقع اقامت لینگر در ایستگاه فضایی، میر دچار یک آتش سوزی داخلی شد و آسیب دید. هنگام اقامت فول نیز فضاپیمای تدارکاتی پروگرس با ایستگاه فضایی میر برخورد کرد.آژانس فضایی روسیه که دیگر نمی توانست از پس هزینه های حفظ ایستگاه فضایی میر برآید، با ناسا متحد شد. روسیه تصمیم گرفت که ایستگاه فضایی میر را رها کند و با کمک ناسا روی ایستگاه فضایی بین المللی تمرکز کند. یک خصوصی (میر را زنده نگه دارید!) و یک کمپانی به طور عمومی تصمیم گرفتند که ایستگاه فضایی میر را تعمیر و این ایستگاه فضایی قدیمی را خصوصی کنند. اما آژانس فضایی روسیه در ۱۶ نوامبر ۲۰۰۰ تصمیم گرفت که ایستگاه فضایی میر را به زمین بیاورد. در فوریه ی سال ۲۰۰۱، آتش گرفتن موتورهای موشک میر باعث کند شدن آن شد. میر در ماه مارس سال ۲۰۰۱ دوباره وارد جو زمین شد و در ادامه سوزانده و از هم تفکیک شد. اجزای بازمانده ی آن در اقیانوس آرام جنوبی شرق استرالیا سقوط د. این انتهای راه اولین ایستگاه فضایی دائمی دنیا بود. ایستگاه فضایی بین المللی (iss) رونالد ریگان رئیس جمهور ، در سال ۱۹۸۴ پیشنهاد داد تا امریکا با همکاری سایر کشورها یک ایستگاه فضایی دائمی بسازند. ریگان رویای ایستگاهی را در سر می پروراند که از حمایت ت و صنعت برخوردار باشد. برای اینکه از پس هزینه های ایستگاه فضایی بکاهد، با ۱۴ کشور دیگر (کانادا، ژاپن، برزیل، کشورهای آژانس فضایی اروپا شامل انگلیس، فرانسه، آلمان، بلژیک، ایتالیا، هلند، دانمارک، نروژ، اسپانیا، سوئیس و سوئد) وارد یک تفاهم نامه ی همکاری شد. بعد از برنامه ریزی برای ایستگاه بین المللی و سقوط شوروی، در سال ۱۹۹۳ روسیه را نیز به همکاری دعوت کرد. این دعوت به همکاری تعداد کشورهای درگیر در روند توسعه ی ایستگاه فضایی بین المللی را به ۱۶ رساند. ناسا ی و هماهنگی ساخت این ایستگاه را بر عهده گرفت.ایستگاه فضایی بین المللیکار وارد شدن ایستگاه بین المللی به مدار در سال ۱۹۹۸ آغاز شد. در ۳۱ اکتبر سال ۲۰۰۰ اولین خدمه این ایستگاه از طرف روسیه به فضا پرتاب شد. این خدمه که شامل ۳ نفر بودند تقریبا ۵ ماه در ایستگاه ماندند و سیستم ها را فعال و آزمایش هایی را انجام دادند. از آن زمان بود که ایستگاه بین المللی دارای سرنشین انسانی شد و قرار بر این شد که کار خود را تا سال ۲۰۱۱ به پایان برساند.همچنین قرار بود که سال در ۲۰۱۱، چین یک آزمایشگاه فضایی به نام تیانگونگ ۱ (این ایستگاه فضایی اخیر در اقیانوس آرام سقوط کرد) را به فضا بفرستد. چین در ماه اکتبر سال ۲۰۰۳ به سومین کشوری تبدیل شد که یک فضاپیمای انسانی به فضا می فرستد. از آن زمان به بعد چین نیز در حال توسعه ی یک برنامه ی فضایی کامل شامل یک ایستگاه فضایی است. تیانگونگ قادر خواهد بود چند فضاپیمای شنزو را به خود متصل کند و اولین ماژول ایستگاه فضایی چین خواهد بود که قرار است در سال ۲۰۲۰ تکمیل شود. این ایستگاه فضایی ممکن است هم اه نظامی و هم اه غیرنظامی را دنبال کند.ایستگاه های فضایی آیندهبیایید در مورد آینده صحبت کنیم و نگاهی به اتفاقات ستاره ها و ایستگاه های فضایی بیندازیم.ما هنوز در گام های ابت توسعه ایستگاه های فضایی هستیم. ایستگاه فضایی بین المللی نسبت به سالیوت، اسکای لب، و میر پیشرفت چشمگیری داشته است، ولی هنوز راه زیادی تا واقعیت بخشیدن به ایستگاه های فضایی بزرگ و کلونی محوری پیش رو داریم که در نوشته های نویسندگان علمی-تخیلی آمده است. هیچ یک از ایستگاه های فضایی ما تا به حال گرانش نداشته اند. یکی از دلایل این امر این است که ما جایی را می خواهیم که بدون گرانش باشد تا بتوانیم روی تاثیرات گرانش مطالعه کنیم. دلیل دیگر این است که ما فاقد فناوری و تکنولوژی لازم برای چرخاندن عملی یک سختار عظیم مثل یک ایستگاه فضایی هستیم، بنابراین نمی توانیم گرانشی به وجود بیاوریم. در آینده گرانش عنصری خواهد بود که برای مجموعه های فضایی با جمعیت بالا، مورد نیاز خواهد بود. ایستگاه فضایی در آیندهطرح ترسیمی هنری از داخل یک ایستگاه مستعمره فضایییکی از ایده های مشهور دیگر این است که یک ایستگاه فضایی باید در کجا مستقر شود. ایستگاه فضایی بین المللی در آینده نیازمند بازنگری و تقویت دوره ای خواهد بود، چراکه موقعیت آن در مدار نزدیک زمین قرار دارد. اما دو نقطه بین ماه و زمین به نام نقاط لاگرانژی وجود دارد: ال۴ و ال۵. گرانش زمین و ماه در این نقاط متعادل است و گرانشی از سوی زمین و ماه، اجسام آن نقاط را به سوی خودش نمی کشد. مدار در این نقاط باثبات است و نیازی به بازنگری وتقویت ندارد. جامعه ای به نام جامعه ال۵ بیش از ۲۰ سال پیش تشکیل شد تا ایده قرار گرفتن ایستگاه های فضایی در این نقاط را تقویت کند. هرچه تجریه ما در ایستگاه بین المللی بیشتر می شود، احتمال اینکه بتوانیم ایستگاه های فضایی بهتر و بزرگ تری بسازیم و در آنها به کار و زندگی بپردازیم بیشتر می شود. روزی خواهد رسید که رویاهای فن بران و دانشمندان ابت علوم فضایی به حقیقت خواهد پیوست. آیا واقعا ژن های اسکات کلی در فضا تغییر کرده اند؟ از اهرام مصر تا استون هنج: آیا مردم ماقبل تاریخ ستاره شناس بوده اند؟ فضاپیمایی برای نابودسازی سیارک بنو انسان ها به طور ناخواسته یک لایه حفاظتی پیرامون زمین ایجاد کرده اند تاخیر دوباره ناسا در پرتاب بزرگ ترین تلسکوپ فضایی جهان
پیشگامان کشف مرز غربی ایالات متحده، برای جلوگیری از گم مسیر در هنگام کاوش مکان های ناشناخته، علایم و نقاط معینی را برای خود برمی گزیدند. دانشمندان هوافضا در اوایل قرن بیستم مثل هرمان اوبرت، ستانتین تسیولکوفسکی، هرمان نوردانگ و ورنر فن بران نیز که آرزوی داشتن یک ایستگاه فضایی گردش کننده پیرامون زمین را در ذهن می پروراندند، به همین شیوه عمل د. این دانشمندان ایستگاه های فضایی را به عنوان نقاط استقرار قرار دادند تا بدانند چه محدوده ای از فضای بیرون را شناسایی کرده اند.ورنر فن بران، معمار برنامه ی فضایی از ایده ی ایستگاه های فضایی در بینش آینده نگرانه ی خود در اکتشاف های فضایی استفاده کرد. هنرمندان برای اینکه فن بران و مقاله های بی شمارش در مورد فضا را در مجله های مشهور همراهی کنند، مفاهیم ایستگاه های فضایی را به تصویر کشیدند. این مقاله ها و تصاویر و نقشه ها باعث شد تا علاقه و تصور مردم نسبت به کشف فضا بیشتر شود. افزایش این علاقه برای تاسیس و راه اندازی برنامه ی فضایی ضروری بود.یکی از شناخته شده ترین طرح های مفهومی برای ایستگاه فضایی؛ ادیسه فضایی ساخته شده در سال ۱۹۶۸ توسط استنلی کوبریکدر این تصاویر کلی و مفاهیم ایستگاه های فضایی، مردم در فضای بیرونی و خارج از زمین زندگی و کار می د. اکثر ایستگاه ها ساختاری دوار داشتند که برای فراهم آوردن گرانش در داخل سازه، باید می چرخیدند. سفینه ها مانند کشتی های بندرگاه ها به داخل و خارج ایستگاه سفر می د. این سفینه ها حامل بار، مسافر و تدارکات از سوی سیاره زمین بودند. پرواز های وجی به سمت زمین، ماه، مریخ و حتی فراتر از این ها بودند. همان طور که می دانید، این تصویر کلی و عمومی دیگر تنها یک چشم انداز برای دانشمندان، هنرمندان و نویسندگان علمی تخیلی نیست. اما پرسش این است که انجام چه اقداماتی باعث شده بود تا چنین ساختارهای گردان پیرامون یک مدار به وجود بیایند؟ با اینکه بشریت هنوز نتوانسته به چشم اندازهای کامل فن بران و سایرین جامع عمل بپوشاند، ولی اقدامات چشمگیری برای ساخت ایستگاه های فضایی انجام داده است. و روسیه از سال ۱۹۷۱ تاکنون ایستگاه هایی فضایی را در مدار دارند. اولین ایستگاه های فضایی، مربوط به برنامه ی فضایی سالیوت روسیه، برنامه ایستگاه فضایی اسکای لب و برنامه ی فضایی میر روسیه بودند. از سال ۱۹۹۸ ، روسیه، آژانس فضایی اروپا، کانادا، ژاپن، و سایر کشورها در حال ساخت و عملیاتی ایستگاه فضایی بین المللی در مدار زمین بوده اند. انسان ها به لطف وجود این ایستگاه بین المللی، انسان ها قادر شده اند در فضای بیرونی و خارج از زمین زندگی و کار کنند.در این گزارش قصد داریم برنامه های ابت ایستگاه فضایی، موارد استفاده از ایستگاه های فضایی و نقش آینده ی آنها در کشف فضای بیرونی را بررسی کنیم؛ اما ابتدا به بررسی یک پرسش پایه ای تر می پردازیم: چرا به گمان برخی افراد ما حتما باید ایستگاه های فضایی را در مدار داشته باشیم؟چرا ایستگاه فضایی؟دلایل زیاد و متنوعی برای ساخت و عملیاتی ایستگاه های فضایی وجود دارد که برخی از آنها عبارت اند از: پژوهش، صنعت، اکتشاف و حتی گردشگری. اولین ایستگاه های فضایی برای مطالعه و بررسی تاثیرات طولانی مدت بی وزنی روی بدن انسان، ساخته شدند. جدای از این ها، اگر فضانوردان در آینده قصد کنند به سمت مریخ یا سایر سیارات حرکت کنند (که این قصد هم در بین ناسا و شرکت های فضایی دیگر وجود دارد)، ما باید بدانیم که میکروگرانش (گرانش در اندازه های کوچک) به چه شکلی در گذر ماه ها و سال ها بر سلامت آنها تاثیر می گذارد.
ایستگاه های فضایی محلی برای پژوهش های علمی پیشرفته در نظر گرفته می شود؛ چون ما در فضا به محل ها و شرایط منحصربه فردی می توانیم دسترسی داشته باشیم که در زمین امکان آن وجود ندارد. به عنوان مثال، گرانش و نیروی جاذبه شیوه ی نزدیک شدن اتم ها برای تشکیل بلور را تغییر می دهد. در ح ریزگرانش، کریستال هایی تقریبا عالی و بدون نقص تشکیل می شوند. چنین کریستال هایی برای نیمه رساناها بسیار سودمند هستند و باعث می شوند که کامپیوترها سرعت بیشتری پیدا کنند. این کریستال ها همچنین تاثیرات دارویی بهتری برای مبارزه با بیماری ها از خود بر جای می گذارند. تاثیر دیگر گرانش این است که باعث می شود جریان های همرفت در شعله تشکیل شده و این شعله ها به شعله هایی بی ثبات تبدیل شوند. این بی ثباتی باعث می شود مطالعه روی احتراق بسیار سخت شود. اما در شرایط ریزگرانشی، شعله ها ساده و باثبات هستند و به آرامی حرکت می کنند. استفاده از این نوع شعله ها، مطالعه روی احتراق را آسان تر می کند. همچنین اطلاعات به دست آمده می تواند مفهوم بهتری از روند احتراق را ارائه کند و این باعث شود که طرح های بهتری از کوره ایجاد شود یا اینکه با بهبود عمل احتراق، آلودگی هوا کاهش یابد.نمای مفهومی ایستگاه فضایی برنالایستگاه های فضایی در بالای زمین نکات بی نظیری در مورد آب و هوا، شکل های زمین، پوشش گیاهی، اقیانوس ها و جو ارائه می دهند. به علاوه از آنجایی که این ایستگاه های فضایی در بالای جو زمین قرار دارند، می توانند به عنوان رصدخانه هایی با سرنشین انسانی مورد استفاده قرار بگیرند و جایی باشند که تلسکوپ های فضایی می توانند تمام آسمان ها را زیر نظر بگیرند. جو زمین مشکلی برای دید تلسکوپ های ایستگاه فضایی ایجاد نمی کند و مانع آنها نیست. ما در حال حاضر هم شاهد مزایای تلسکوپ های بدون سرنشین فضایی مثل تلسکوپ هابل هستیم.از ایستگاه های فضایی می توان به عنوان هتل های فضایی نیز استفاده کرد. کمپانی های خصوصی مثل ویرجین گلکتیک می توانند گردشگرهایی را از سیاره ی زمین به هتل های فضایی ببرند، خواه برای یک بازدید کوتاه یا اقامتی طولانی مدت. برنامه های گردشگری می توانند از این هم بزرگ تر شوند و ایستگاه های فضایی را به پایگاه فضایی تبدیل کنند تا شرایط سفر به سیارات و ستاره ها و یا حتی ا و مستعمرات دیگر فراهم شود و از جمعیت بیش از حد سیاره کاسته شود.نگاهی به ایستگاه های فضایی مهماکنون که متوجه شدید چرا به ایستگاه های فضایی نیاز داریم، بهتر است نگاهی به چند ایستگاه فضایی داشته باشیم و از برخی از آنها بازدید کنیم. این کار را با برنامه ی فضایی سالیوت روسیه (اولین ایستگاه فضایی) آغاز می کنیم.
ایستگاه های سالیوت روسیهروسیه (شوروی سابق) اولین کشوری بود که ایستگاه فضایی را به وجود آورد. ایستگاه سالیوت ۱ که در سال ۱۹۷۱ وارد مدار شد، در واقع ترکیبی از سیستم های فضاپیمای های آلماز و سایوز بود. سیستم آلماز در اصل برای اه نظامی فضایی طراحی شده بود؛ اما بعدا هدف آن عوض شد و برای ایستگاه فضایی غیرنظامی سالیوت مورد استفاده قرار گرفت. فضاپیمای سایوز کار حمل ونقل فضانوردان از زمین به ایستگاه فضایی و برع را انجام می داد.
سالیوت ۱ طولی معادل ۱۵ متر داشت و دارای سه بخش اصلی بود که این بخش ها محلی برای غذاخوری و مناطق تفریحی، ذخیره ی آب و مواد غذایی، یک تو ، ایستگاه های کنترل، تجهیزات ورزشی و تجهیزات علمی بودند. در ابتدا به نظر می رسید که سرنشینان سایوز ۱۰ قرار است در سالیوت ۱ زندگی کنند؛ اما یت آنها با مشکل اتصال مواجه شد و آنها نتوانستند وارد ایستگاه فضایی شوند. این سرنشینان سایوز ۱۱ بودند که توانستند برای اولین بار به طور موفقیت آمیز وارد سالیوت ۱ شوند و ۲۴ روز در آنجا بمانند. اما متاسفانه سرنشینان سایوز ۱۱ به طور غم انگیزی پس از ورود به جو جان خود را از دست دادند. فشار گاز کپسول سایوز ۱۱ موقع ورود به جو کم شد. یت های بعدی سالیوت ۱ همگی لغو شدند و فضاپیمای سایوز از نو طراحی شدند.
شوروی بعد از سایوز ۱۱، ایستگاه فضایی دیگری را به نام سالیوت ۲ به فضا پرتاب کرد؛ اما این ایستگاه فضایی نتوانست به مدار زمین برسد. شوروی بعد از این ایستگاه فضایی، ایستگاه های فضایی سالویت ۳، ۴ و ۵ را به ترتیب به فضا پرتاب کرد. بعد از پرتاب، سرنشینان فضاپیماهای سایوز وارد این ایستگاه های فضایی شدند و برای مدت طولانی تری برای انجام مامویت هایشان در آنها باقی ماندند. یکی از مشکلات ایستگاه های فضایی فوق این بود که تنها یک درگاه اتصال برای فضاپیمای سایوز داشتند و نمی توانستند از طریق فضاپیماهای دیگر در زمین کمک دریافت کنند.ایستگاه فضایی سالیوت 1 شوروی 1971ستگاه فضایی سالیوت 2 شورویشوروی در سپتامبر ۱۹۷۷ سالیوت ۶ را به فضا پرتاب کرد. این ایستگاه فضایی دو درگاه اتصال داشت و می توانست از طریق فضاپیمای تدارکاتی بدون سرنشینی که از زمین برای آنها فرستاده می شد، کمک دریافت کند. این فضاپیمای بدون سرنشین پروگرس نام داشت. سالیوت ۶ از سال ۱۹۷۷ تا سال ۱۹۸۲ به کار خود ادامه داد. در سال ۱۹۸۲، سالیوت ۷ که آ ین ایستگاه فضایی برنامه ی سالیوت بود، به فضا پرتاب شد. این ایستگاه به مدت ۸۰۰ روز میزبان ۱۱ سرنشین بود. برنامه ی سالیوت در نهایت باعث توسعه و به وجود آمدن ایستگاه فضایی میر روسیه شد که بعدا به آن می پردازیم. اما قبل از اینکه به ایستگاه فضایی میر بپردازیم، بیایید نگاهی به اولین ایستگاه فضایی به نام اسکای لب بیندازیم.اسکای لب اولین و تنها ایستگاه فضایی خود به نام اسکای لب ۱ را در سال ۱۹۷۳ وارد مدار کرد. به ایستگاه فضایی موقع پرتاپ آسیب وارد شد. یک بخش محافظتی مهم این ایستگاه و ۲ تا از پنل های خورشیدی اصلی آن تکه تکه شدند و یکی از پنل های خورشیدی دیگر نیز به طور کامل باز نشد. این اتفاقات بدین معنا بود که اسکای لب توان الکتریکی کمی داشت و دمای داخلی آن به ۱۲۶ فرارنهایت (۵۲ درجه سلسیوس) رسید.
اسکای لب ۲، اولین فضاپیمای دارای سرنشین، بعد از ۱۰ روز به فضا پرتاب شد تا این ایستگاه فضایی را تعمیر کند. سرنشینان فضاپیما عبارت بودند از: فرمانده چار پیت کانرد، پال ویتز و جوزف کروین. فضانوردان اسکای لب ۲ پنل خورشیدی بازنشده را به خوبی باز د و یک سایه بان چترمانند برای خنک ایستگاه نصب د. فضانوردان پس از تعمیر ایستگاه، ۲۸ روز در فضا ماندند و این زمان را صرف پژوهش های علمی و زیست پزشکی د.اسکای لب ۱اسکای لب که نسخه ی بهبودیافته و اصلاح شده از مرحله ی سوم یک موشک ساترن ۵ به ماه بود از بخش های زیر تشکیل شده بود: کارگاه مداری: محل هایی برای زندگی و کار سرنشینان
ماژول هوابند: که دسترسی به خارج از ایستگاه فضایی را ممکن می کرد
بخش اتصال چندگانه: که باعث می شد بیش از یک فضاپیمای آپولو بتوانند به طور همزمان به ایستگاه متصل شوند (اما هیچگاه سرنشینان پشتیبانی و مشترکی با هم وارد ایستگاه نشدند)
بخش تلسکوپ آپولو: حاوی تلسکوپ هایی برای مشاهده خورشید، ستاره ها، و زمین ( این نکته را در ذهن تان داشته باشید که تلسکوپ هابل هنوز ساخته نشده است)
فضاپیمای آپولو: ماژول فرمان و خدمات برای انتقال سرنشینان از زمین به ایستگاه و برع به اسکای لب دو خدمه و سرنشین اضافه شد. اسکای لب ۳ متشکل از فرمانده آلان بین و فضانوردانی به نام های جک لوسما و اون گریوت بود. آنها ۵۹ روز در فضا باقی ماندند. خدمه ی نهایی اسکای لب ۴ متشکل از فرمانده گرالد کار و فضانوردانی به نام های ویلیام پوگ و ادوارد گیبسون برای ۸۴ روز در مدار ماندند و آزمایش هایی انجام دادند و از دنباله دار کوهوتک ع برداری د.اسکای لب به منظور ایجاد یک خانه ی دائمی برای انسان در فضا ساخته نشده بود و تنها به عنوان کارگاهی بود که بتواند تاثیرات پروازهای فضایی طولانی مدت را روی بدن انسان تست و ارزی کند (پروازهایی به مدت بیش از ۲ هفته به ماه). وقتی پرواز سومین خدمه به پایان رسید، اسکای لب بدون خدمه باقی ماند. اسکای لب تا زمان فعالیت خورشیدی شدید که باعث شد چرخش و مدارش زودتر از چیزی که انتظار می ٰرفت از بین برود، در فضا باقی ماند. اسکای لب در سال ۱۹۷۹ دوباره وارد جو زمین شد و در بالای استرالیا سوخت.
ایستگاه فضایی میرروس ها در سال ۱۹۸۶، ایستگاه فضایی میر را به فضا پرتاب د که این کار آنها به قصد ایجاد یک خانه ی دائمی برای انسان در فضا انجام شد. اولین خدمه ی آن متشکل از فضانوردانی به نام های لئونید کیزیم و ولادیمیر سولویوف بود که بعد از بازنشستگی سالیوت ۷ به فضا رفتند. آنها ۷۵ روز در ایستگاه فضایی میر زندگی د. تا ۱۰ سال بعد، خدمه های مختلفی وارد این ایستگاه شدند. این ایستگاه متشکل از بخش های زیر بود: محل هایی برای زندگی: ک ن هایی به عنوان خانه هر خدمه، تو ، دوش ، آشپزخانه، و محل ذخیره زباله.
قسمت انتقال: این جا جایی بود که ماژول های اضافی ایستگاه می توانستند متصل شوند.
قسمت میانجی: ماژول در حال کار متصل به درگاه های اتصال پشتی.
قسمت مونتاژ: مکانی برای مخازن سوخت و موتورهای موشک.
ماژول فیزیک نجومی کوانت ۱: حاوی تلسکوپ هایی برای مطالعه روی ک شان ها، کوازارها، و ستاره های نوترونی.
ماژول هوابند و علمی کوانت ۲: ارائه دهنده تجهیزات برای پژوهشات بیولوژیکی، رصد زمین، و قابلیت هایی برای کار در خارج از ایستگاه فضایی در فضا.
ماژول تکنولوژیکی کریستال: که برای آزمایشات بیولوژیکی و پردازش مواد مورد استفاده قرار می گرفت و شامل یک درگاه اتصال بود که می توانست برای شاتل فضایی مورد استفاده قرار بگیرد.
ماژول اسپکتر: برای تحقیقات و نظارت بر منابع طبیعی و جو زمین و همچنین حمایت از آزمایشات بیولوژیکی و علم مواد مورد استفاده قرار می گرفت.
ماژول سنجش از دور پریرودا: حاوی رادار و طیف سنج هایی برای مطالعه روی جو زمین بود.
ماژول اتصال: حاوی درگاه هایی برای اتصال شاتل های که قرار بود در آینده به این ایستگاه فضایی بیایند.
فضاپیمای تدارکات پروگرس: فضاپیمای بدون سرنشین تدارکات که وظیفه تهیه غذا و تجهیزات جدید از زمین را بر عهده داشت. این فضاپیما همچنین مواد زائد ایستگاه فضایی را به زمین می برد.
فضاپیمای سایوز: کار حمل و نقل اصلی از زمین به ایستگاه و برع را بر عهده داشت.ایستگاه فضایی میر mirفضانوردان ناسا (شامل نورمن تاگارد، شانون لوسید، جری لینگر و مایکل فول) در سال ۱۹۹۴ برای ب آمادگی برای ایستگاه فضایی بین المللی، مدتی را در ایستگاه فضایی میر به سر بردند. موقع اقامت لینگر در ایستگاه فضایی، میر دچار یک آتش سوزی داخلی شد و آسیب دید. هنگام اقامت فول نیز فضاپیمای تدارکاتی پروگرس با ایستگاه فضایی میر برخورد کرد.آژانس فضایی روسیه که دیگر نمی توانست از پس هزینه های حفظ ایستگاه فضایی میر برآید، با ناسا متحد شد. روسیه تصمیم گرفت که ایستگاه فضایی میر را رها کند و با کمک ناسا روی ایستگاه فضایی بین المللی تمرکز کند. یک خصوصی (میر را زنده نگه دارید!) و یک کمپانی به طور عمومی تصمیم گرفتند که ایستگاه فضایی میر را تعمیر و این ایستگاه فضایی قدیمی را خصوصی کنند. اما آژانس فضایی روسیه در ۱۶ نوامبر ۲۰۰۰ تصمیم گرفت که ایستگاه فضایی میر را به زمین بیاورد. در فوریه ی سال ۲۰۰۱، آتش گرفتن موتورهای موشک میر باعث کند شدن آن شد. میر در ماه مارس سال ۲۰۰۱ دوباره وارد جو زمین شد و در ادامه سوزانده و از هم تفکیک شد. اجزای بازمانده ی آن در اقیانوس آرام جنوبی شرق استرالیا سقوط د. این انتهای راه اولین ایستگاه فضایی دائمی دنیا بود.
ایستگاه فضایی بین المللی (iss) رونالد ریگان رئیس جمهور ، در سال ۱۹۸۴ پیشنهاد داد تا امریکا با همکاری سایر کشورها یک ایستگاه فضایی دائمی بسازند. ریگان رویای ایستگاهی را در سر می پروراند که از حمایت ت و صنعت برخوردار باشد. برای اینکه از پس هزینه های ایستگاه فضایی بکاهد، با ۱۴ کشور دیگر (کانادا، ژاپن، برزیل، کشورهای آژانس فضایی اروپا شامل انگلیس، فرانسه، آلمان، بلژیک، ایتالیا، هلند، دانمارک، نروژ، اسپانیا، سوئیس و سوئد) وارد یک تفاهم نامه ی همکاری شد. بعد از برنامه ریزی برای ایستگاه بین المللی و سقوط شوروی، در سال ۱۹۹۳ روسیه را نیز به همکاری دعوت کرد. این دعوت به همکاری تعداد کشورهای درگیر در روند توسعه ی ایستگاه فضایی بین المللی را به ۱۶ رساند. ناسا ی و هماهنگی ساخت این ایستگاه را بر عهده گرفت.ایستگاه فضایی issکار وارد شدن ایستگاه بین المللی به مدار در سال ۱۹۹۸ آغاز شد. در ۳۱ اکتبر سال ۲۰۰۰ اولین خدمه این ایستگاه از طرف روسیه به فضا پرتاب شد. این خدمه که شامل ۳ نفر بودند تقریبا ۵ ماه در ایستگاه ماندند و سیستم ها را فعال و آزمایش هایی را انجام دادند. از آن زمان بود که ایستگاه بین المللی دارای سرنشین انسانی شد و قرار بر این شد که کار خود را تا سال ۲۰۱۱ به پایان برساند.همچنین قرار بود که سال در ۲۰۱۱، چین یک آزمایشگاه فضایی به نام تیانگونگ ۱ (این ایستگاه فضایی اخیر در اقیانوس آرام سقوط کرد) را به فضا بفرستد. چین در ماه اکتبر سال ۲۰۰۳ به سومین کشوری تبدیل شد که یک فضاپیمای انسانی به فضا می فرستد. از آن زمان به بعد چین نیز در حال توسعه ی یک برنامه ی فضایی کامل شامل یک ایستگاه فضایی است. تیانگونگ قادر خواهد بود چند فضاپیمای شنزو را به خود متصل کند و اولین ماژول ایستگاه فضایی چین خواهد بود که قرار است در سال ۲۰۲۰ تکمیل شود. این ایستگاه فضایی ممکن است هم اه نظامی و هم اه غیرنظامی را دنبال کند.
ایستگاه های فضایی آیندهبیایید در مورد آینده صحبت کنیم و نگاهی به اتفاقات ستاره ها و ایستگاه های فضایی بیندازیم.
ما هنوز در گام های ابت توسعه ایستگاه های فضایی هستیم. ایستگاه فضایی بین المللی نسبت به سالیوت، اسکای لب، و میر پیشرفت چشمگیری داشته است، ولی هنوز راه زیادی تا واقعیت بخشیدن به ایستگاه های فضایی بزرگ و کلونی محوری پیش رو داریم که در نوشته های نویسندگان علمی-تخیلی آمده است. هیچ یک از ایستگاه های فضایی ما تا به حال گرانش نداشته اند. یکی از دلایل این امر این است که ما جایی را می خواهیم که بدون گرانش باشد تا بتوانیم روی تاثیرات گرانش مطالعه کنیم. دلیل دیگر این است که ما فاقد فناوری و تکنولوژی لازم برای چرخاندن عملی یک سختار عظیم مثل یک ایستگاه فضایی هستیم، بنابراین نمی توانیم گرانشی به وجود بیاوریم. در آینده گرانش عنصری خواهد بود که برای مجموعه های فضایی با جمعیت بالا، مورد نیاز خواهد بود.ایستگاه فضایی در elysiumیکی از ایده های مشهور دیگر این است که یک ایستگاه فضایی باید در کجا مستقر شود. ایستگاه فضایی بین المللی در آینده نیازمند بازنگری و تقویت دوره ای خواهد بود، چراکه موقعیت آن در مدار نزدیک زمین قرار دارد. اما دو نقطه بین ماه و زمین به نام نقاط لاگرانژی وجود دارد: ال۴ و ال۵. گرانش زمین و ماه در این نقاط متعادل است و گرانشی از سوی زمین و ماه، اجسام آن نقاط را به سوی خودش نمی کشد. مدار در این نقاط باثبات است و نیازی به بازنگری وتقویت ندارد. جامعه ای به نام جامعه ال۵ بیش از ۲۰ سال پیش تشکیل شد تا ایده قرار گرفتن ایستگاه های فضایی در این نقاط را تقویت کند. هرچه تجریه ما در ایستگاه بین المللی بیشتر می شود، احتمال اینکه بتوانیم ایستگاه های فضایی بهتر و بزرگ تری بسازیم و در آنها به کار و زندگی بپردازیم بیشتر می شود. روزی خواهد رسید که رویاهای فن بران و دانشمندان ابت علوم فضایی به حقیقت خواهد پیوست.اشتراک گذاری: تگ ها: ایستگاه فضاییایستگاه فضایی بین المللیبرنامه فضایی ناسابرنامه فضایی شوروی
خبرگزاری مهر-گروه هنر: سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر نیز همچون بسیاری از دوره های گذشته با اتفاقات مختلفی همراه بود و گاهی حاشیه بر متن آن غالب شد.اینکه چرا اکثر دوره های جشنواره تئاتر فجر با حواشی متعددی همراه است و نقاط قوت و ویژگی های آن کمرنگ می شود، پرسشی است که طی سال های گذشته بدون پاسخ مانده است. همواره بخشی از خانواده تئاتر به سیاست ها و روند برگزاری جشنواره تئاتر فجر معترض هستند و همیشه دبیر و برگزار کنندگان جشنواره نیز نتوانسته اند آغاز و پایانی در خور بزرگترین رویداد تئاتری ایران داشته باشند.یکی از دلایل این امر شاید نبود نگاهی آسیب شناسانه به برگزاری جشنواره بین المللی تئاتر فجر در ادوار مختلف آن بوده و دفتر کاری این رویداد بدون هیچ آسیب شناسی و نگاه کارشناسانه نسبت به روند تصمیم گیری، برنامه ریزی و برگزاری آن بسته می شود.هیچگاه تصمیم گیرندگان برگزاری جشنواره های تئاتر فجر و جامعه تئاتری در تعاملی درست برای بررسی وضعیت برگزاری دوره های مختلف جشنواره قرار نگرفته اند؛ عده ای از اهالی تئاتر به تمامی دبیران جشنواره معترض و در طرف مقابل نیز برخی دبیران این رویداد تئاتری نسبت به نقطه نظرات و نگاه خانواده تئاتر بی تفاوت بوده اند.هر چه هست جشنواره بین المللی تئاتر فجر با وجود اینکه وارد سی و هشتمین سال برگزاری خود می شود، همچنان در دوران جوانی و آزمون و خطای خود گرفتار شده است و انی که س رستی آن را بر عهده دارند مدام در فکر اختراع چرخ از نو هستند.شاید نگاهی به روند اتفاقات سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر نشان دهد که این دوره از جشنواره چگونه آغاز شد و به پایان رسید؛ روندی که در طی ادوار گذشته با تفاوت هایی کم همچنان طی شده و در نتیجه تفاوت خاصی را در برگزاری جشنواره رقم نزده است.با هم مروری کوتاه می کنیم بر روند طی شده در سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر:فرهاد پور به عنوان دبیر سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر انتخاب شد. انتخ که بعد از گذشت بیش از ۴ ماه از پایان جشنواره سی و پنجم انجام شد. فرهاد پور پیش تر دبیر بیست و سومین دوره جشنواره بین المللی تئاتر فجر نیز بود ۲۶ داد: بعد از گذشت بیش از ۴ ماه از پایان جشنواره سی و پنجمفرهاد پور به عنوان دبیر سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر انتخاب شد. پور پیش تر دبیر بیست و سومین دوره جشنواره بین المللی تئاتر فجر نیز بود.یکشنبه ۱۸ تیر: فراخوان سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر منتشر شد؛ فراخوانی که طی آن دیده نشدن بخش پوستر و ع و همچنین جایزه ادبیات نمایشی باعث بروز حواشی و انتقادهایی شد. بعد از این انتقادها دبیر جشنواره اعلام کرد که این بخش ها حذف نشده بلکه قرار است به صورت مستقل برگزار شوند.طی این فراخوان حذف تدریجی بازبینی آثار به ­صورت ­- تئاتر با رجوع به اجراهای زنده، اصلاح فرآیند انتخاب آثار با تکیه بر دجمعی و مراجعه به آرای طیف وسیعی از کارشناسان و مدیران تئاتر، اعتباربخشی به جوایز جشنواره با فرآیند استانداردسازی موضوع داوری و کاستن تعداد جوایز مانند دیگر جشنواره های جهانی تئاتر، توجه به ظرفیت ­های نوین اجرایی با حمایت از گونه­ های مختلف تئاتر، تلاش برای هویت­ ی و کارآیی اجتماعی جشنواره تئاتر فجر در ترسیم روند جشنواره سی و ششم معرفی شد.طی فراخوان جشنواره سی و ششم تئاتر فجر شامل بخش های مرور تئاتر ایران، تئاتر ملل، مهمان، بخش خارج از صحنه (offstage)، بخش به ­علاوه فجر، بخش مسابقه تئاتر ایران و بخش مسابقه تئاتر بین الملل می شد.شنبه ۲۴ تیر: فرهاد پور اولین نشست رسانه ای خود را برگزار کرد. وی در این نشست درباره بخش های مختلف جشنواره و مستقل شدن جایزه ادبیات نمایشی و همچنین بخش ع و پوستر و حذف بخش مسابقه تئاتر خیابانی توضیحاتی را ارایه داد.شنبه ۱۸ شهریور: همزمان با انتشار فراخوان جایزه ادبیات نمایشی سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر، اصغر نوری به عنوان مدیر این بخش معرفی شد. طی فراخوان منتشر شده، زمان برگزاری جایزه ادبیات نمایشی فجر ۱۶ دی اعلام شد.یکشنبه ۱۹ شهریور: مهرداد رایانی مخصوص در صفحه مجازی خود از سمت مدیر امور بین الملل اداره کل هنرهای نمایشی استعفا کرد. مدیران امور بین الملل اداره کل هنرهای نمایشی طبق روال همیشگی جشنواره تئاتر فجر، امور بین الملل این جشنواره را نیز انجام می دهند. ۲۸ شهریور: ثبت درخواست ویژه آثار گروه های متقاضی شرکت در بخش مرور جشنواره تئاتر فجر که در بازه زمانی یکم مرداد ۱۳۹۶ تا یکم مهر ۱۳۹۶ اجرا شده بود، آغاز شد.چهارشنبه ۳ آبان: مدیران بخش های مختلف جشنواره معرفی شدند. بر اساس احکام صادر شده از سوی دبیر جشنواره تئاتر فجر، سعید اسدی مشاور دبیر (اسدی دبیر دوره های سی و چهارم و سی و پنجم تئاتر فجر در همین تاریخ به عنوان مدیر امور بین الملل اداره کل هنرهای نمایشی نیز معرفی شد)، اصغر دشتی قائم مقام، مهدی رضاخانی مدیر هنری، حمیدرضا ابک مدیر ارتباطات و روابط عمومی، حمید پورآذری مدیر بخش خارج از صحنه (آف استیج)، آروند دشت آرای مدیر بخش بین الملل و اصغر نوری مدیر بخش جایزه ادبیات نمایشی جشنواره شدند. ۱۴ مهر: فرهاد پور در گفتگویی رسانه ای اعلام کرد که فراخوان دوره سی و هفتم نیز در دست تدوین است.دوشنبه ۱۵ آبان: اصغر دشتی قائم مقام دبیر سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر اعلام کرد با نظرسنجی از یک گروه ۷۰ نفره از کارشناسان، اجراهای بخش مرور تهران برای سی و ششمین جشنواره تئاتر فجر انتخاب می شوند.شنبه ۲۰ آبان: اسمی مدیر بخش «پوستر و هویت بصری» و مسابقه «ع » جشنواره سی و ششم تئاتر فجر فراخوان این بخش را منتشر کرد.یکشنبه ۲۱ آبان: اصغر نوری دبیر بخش جایزه ادبیات نمایشی درباره تعداد شرکت کنندگان در بخش جایزه ادبیات نمایشی سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر گفت: در پایان فرایند ثبت نام، ۱۸۳ اثر در ۲ بخش حرفه ای و تولید به دبیرخانه رسید که این آثار برای داوری در اختیار داوران هر بخش قرار می گیرند و پس از پایان داوری ها نامزدهای هر بخش اعلام می شوند. نامزدهای هر بخش نیز در تاریخ سیزدهم دی معرفی و مراسم اختتامیه در تاریخ شانزدهم دی برگزار می شود.یکشنبه ۵ آذر: اسمی مدیر بخش های ع و پوستر و هویت بصری جشنواره تئاتر فجر، طی حکمی مهدی آشنا را به عنوان مدیر اجرایی بخش ع جشنواره معرفی کرد.چهارشنبه ۸ آذر: آروند دشت آرای مدیر بخش بین الملل سی و ششمین جشنواره تئاتر فجر اعلام کرد این دوره از جشنواره با هدف ایجاد ارتباط، تسهیل گفتگوهای بینافرهنگی و ایجاد شبکه های بین المللی برای هنرمندان و متخصصان رشته های مختلف، اقدام به برگزاری رزیدنسی های مختلف کرده است.شنبه ۱۱ آذر: آروند دشت آرای در گفتگویی رسانه ای بیان کرد که اکثر آثار برای حضور در بخش بین الملل جشنواره تئاتر فجر به صورت مستقیم انتخاب می شوند زیرا هیچ فستیوال معتبری در جهان نیست که بخواهد آثار خارجی را از طریق انتخاب کند.شنبه ۱۱ آذر: هیات انتخاب آثار برگزیده جشنواره های استانی جشنواره تئاتر فجر شامل سیامک احصایی، رضا گوران، نیما حسندخت، غلامرضا یاری و الهام کردا نتایج نهایی این بخش را اعلام د. بر اساس نتایج اعلامی از میان ٦٠ اثر بررسی شده ٢٠ اثر از ٢٠ استان کشور برای شرکت در جشنواره معرفی شدند. همچنین ١٠ اثر دیگر نیز برای اجرا در جشنواره فجر استانی انتخاب شدند. بر اساس فراخوان جشنواره ظرفیت آثار این بخش ١٥ اثر اعلام شده بود اما با موافقت دبیر این دوره از جشنواره ظرفیت آثار برگزیدگان استانی برای شرکت در جشنواره سی و ششم به ٢٠ اثر افزایش یافت.یکشنبه ۱۲ آذر: آثار راه یافته به بخش خارج از صحنه (آف استیج) سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر در ۲ گرایش «تئاتر خیابانی» و «مرور خارج از صحنه» معرفی شدند. در بخش آثار «تئاتر خیابانی» هیات انتخاب شامل فریندخت زاهدی، لیلا ارجمند و لیلی رشیدی ۴ اثر را انتخاب د که به همراه ۱۱ اثر برگزیده جشنواره تئاتر خیابانی مریوان در جشنواره حضور پیدا د. همچنین در بخش «مرور خارج از صحنه» هیات انتخاب شامل گلرخ نفیسی، نسیم احمدپور، آزاده گنجه و آزاده شاهمیری ۳ اثر را انتخاب د که به همراه اثر برگزیده بیستمین جشنواره بین المللی تئاتر ی ایران در جشنواره سی و ششم تئاتر فجر حضور پیدا د. ۱۴ آذر: اسامی ۳۹ نمایش برای حضور در بخش مرور تئاتر ایران (تهران و سایر استان‏ ها) جشنواره سی و ششم تئاتر فجر اعلام شد که تعدادی از این آثار بنا به دلایل مختلف از حضور در جشنواره انصراف دادند. روابط عمومی جشنواره اعلام کرد نتایج اعلام شده در بخش مرور تئاتر ایران در بخش تهران براساس ظرفیت اعلام شده در فراخوان و رجوع به میانگین رای گروه کارشناسان ۷۰ نفره، است اج شده است. همچنین در این روز اسامی گروه ۷۰ نفره کارشناسان تئاتری که عهده دار انتخاب آثار بخش مرور تئاتر ایران بودند نیز از سوی دبیر جشنواره بین المللی تئاتر فجر اعلام شد.پنجشنبه ۲۳ آذر: سیامک فیلی زاده طراح پوستر و هویت بصری و تبلیغات سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر شد. ۲۴ آذر: دبیرخانه جشنواره تئاتر فجر اعلام کرد که نمایش های «مدار بسته» به کارگردانی پگاه طبسی نژاد، «بی پدر» به کارگردانی محمد مساوات و «تو با کدام باد می روی» به کارگردانی کمال هاشمی به دلیل آماده نبودن گروه نمایشی جهت اجرای مجدد در جشنواره تئاتر فجر انصراف خود را کتبا اعلام د به همین دلیل نمایش های جایگزین برای حضور در بخش مرور شامل «سرآشپز پیشنهاد می دهد» شهاب الدین حسین پور، «پایان بازی» افشین زمانی و «شرقی غمگین» سعید زارعی، از میان بالاترین میانگین آرای اتخاذ شده از گروه کارشناسی٧٠ نفره، معرفی شدند. همچنین دبیرخانه جشنواره اعلام کرد برای سرعت بخشیدن به امور اجرایی و تنظیم ج برنامه های جشنواره، برای انصراف های احتمالی که تا تاریخ ١٣٩۶/٩/٢٢ کتبا انصراف خود را به دبیرخانه جشنواره ارایه نکرده اند، جایگزین در نظر نخواهد گرفت. ۵ دی: دبیرخانه سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر با صدور بیانیه ای ۳۶ اثر بخش مهمان این دوره از جشنواره را در ۴ دسته بندی «تنوع و گوناگونی تولیدات هنرمندان تئاتر کشور»، «هنرمندان برگزیده بخش مسابقه بین الملل جشنواره تئاتر فجر در ادوار گذشته»، «گونه های اجرایی خارج از صحنه» و «منتخبی از تولیدات هنرمندان جوان» معرفی کرد.متن بیانیه منتشر شده نیز این چنین بود: «جشنواره بین المللی تئاتر فجر رویدادی است برای ارایه آثارِ کنشگران تئاترِ ایران که با رویکردها و سلایق متفاوتی تولید شده اند. این دوره از جشنواره با شعار جشن گفتگوی تئاتر ایران تلاش کرده است با تاکید بر کثرت گرایی، زمینه حضور جامعه گسترده تری از نسل های مختلف را فراهم کند. از این رو جشنواره هنرمندان و آثار ذیل را براساس تنوع و گوناگونی سلایق، احترام به برگزیدگان ادوار گذشته، حمایت از نیروهای جوان و خلاق، حمایت از گونه های اجرایی خارج از صحنه و توجه به مضامین مختلف، برای حضور در جشنواهة تئاتر فجر به عنوان مهمان دعوت می کند.»چهارشنبه ۶ دی: اتابک نادری مدیر هماهنگی تئاتر استان های اداره کل هنرهای نمایشی اعلام کرد ۶ استان لرستان، مرکزی، یزد، بوشهر، خوزستان و چهارمحال و بختیاری میزبان جشنواره های تئاتر فجر استانی شدند. ۸ دی: حمید پورآذری مدیر بخش خارج از صحنه (آف استیج) ۶ اثر را پس از بررسی طرح ها و های دریافتی در گرایش کاربردی آثار این بخش، معرفی کرد. همچنین در بخش مسابقه تئاتر خیابانی دو اثر برگزیده جشنواره شهروند لاهیجان به دبیرخانه جشنواره معرفی شده و به ج خارج از صحنه راه یافتند.درخواست مسئولان بخش کاتالوگ جشنواره برای ارسال ع از سوی کارگردان های تئاتر بر اساس چند ایموجی در نظر گرفته شده، حاشیه ساز شد. مهدی رضاخانی مدیر هنری سی و ششمین جشنواره تئاتر فجر در گفتگویی رسانه ای بیان کرد: شیوه ای که دوستان بخش کاتالوگ با آن موضوع ارسال ع کارگردان ها را مطرح د، نادرست بوده استشنبه ۹ دی: درخواست مسئولان بخش کاتالوگ جشنواره برای ارسال ع از سوی کارگردان های تئاتر بر اساس چند ایموجی در نظر گرفته شده، حاشیه ساز شد. مهدی رضاخانی مدیر هنری سی و ششمین جشنواره تئاتر فجر در گفتگویی رسانه ای بیان کرد: شیوه ای که دوستان بخش کاتالوگ با آن موضوع ارسال ع کارگردان ها را مطرح د، نادرست بوده است. قبول دارم که این برخورد با هنرمندان غیرحرفه ای و برخورنده است اما من از چنین اطلاع رسانی بی خبر بودم. من به عنوان مدیر هنری جشنواره از هنرمندان بابت این اشتباه عذرخواهی کرده و اعلام می کنم که در جریان این نوع اطلاع رسانی نبودم.یکشنبه ۱۰ دی: آثار بخش های رقابتی جشنواره تئاتر فجر با تغییری نسبت به فراخوان منتشر شده این دوره از جشنواره معرفی شدند. دبیرخانه جشنواره سی و ششم تئاتر فجر اعلام کرد: بر اساس فراخوان منتشر شده سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر، این دوره از جشنواره بایستی با ۲ بخش مسابقه ایران ویژه کارگردان هایی با پیشینه حداکثر سه اجرای عموم و مسابقه بین الملل ویژه کارگردان هایی با پیشینه بالای سه اجرای عموم برگزار می شد. با این همه، دبیرخانه به احترام درخواست های مکرر متقاضیان برای حضور در مسابقه، این دوره از جشنواره را نیز با سه بخش مسابقه و با تقسیم بندی «مسابقه تئاتر ایران - بخش الف» کارگردان های پذیرفته شده تهران با بیش از سه اجرای عموم و کارگردان های دیگر استان ها بر اساس پیشینه کارگردان، «مسابقه تئاتر ایران - بخش ب» کارگردان های پذیرفته شده تهران با حداکثر سه اجرای عموم و کارگردان های دیگر استان ها بر اساس پیشینه کارگردان و «مسابقه بین الملل» کارگردان هایی با بیش از سه اجرای عموم به اضافه تعدادی از گروههای خارجی معرفی کرد.طبق اعلام دبیرخانه سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر در مجموع ۹۲ نمایش ایرانی در بخش های صحنه ای حضور داشتند که از این شمار، بر اساس ظرفیت، ۵۵ نمایش برای بخش های مختلف مسابقه انتخاب شدند. در این خصوص سهم بخش مرور تئاتر تهران ۳۱ نمایش، بخش مرور شهرستان ها و برگزیدگان جشنواره های استانی ۳۲ نمایش، مهمان تهران و دیگر استان ها ۳۹ نمایش و برگزیدگان جشنواره دانشجویی ۲ نمایش بود.دبیرخانه جشنواره همچنین توضیحاتی را درباره این بخش های رقابتی و نحوه انتخاب آثار آن به این شرح ارائه داد: «آثار پذیرفته شده بخش مرور شهرستان ها و برگزیدگان جشنواره های استانی، افزون بر رجوع به آرای گروه انتخاب، پیشینه کارگردان ها براساس استعلام از روسای انجمن های نمایش بررسی شده و به بخش های سه گانه مسابقه دعوت شده اند.در آثار پذیرفته شده بخش مرور تهران، افزون بر رجوع به امتیاز گروه کارشناسی ۱۷ نفره، پیشینه کارگردان نیز در نظر گرفته شده است.آثار مسابقه تئاتر ایران: بخش ب۵ نمایش از بخش مرور تهران، بر اساس امتیاز گروه کارشناسی ۱۷ نفره، و پیشینه کارگردان. ۲ نمایش از برگزیدگان استانی و براساس پیشینه کارگردان.۵ نمایش از بخش میهمان تهران و دیگر استان ها به انتخاب دبیر و بر اساس گوناگونی اجرا و پیشینه کارگردان.۲ نمایش از برگزیدگان جشنواره دانشجویی، بر اساس رای داوران جشنواره تئاتر ی.آثار مسابقه تئاتر بین الملل:۴ نمایش از بخش مرور تهران که از گروه کارشناسی ۱۷ نفره بالاترین امتیاز را دریافت کرده اند.۵ نمایش از بخش میهمان به انتخاب دبیر جشنواره و بر اساس گوناگونی اجرا و پیشینه کارگردان.۲ نمایش از برگزیدگان جشنواره های استانی که بالاترین رای هیات انتخاب را دریافت کرده اند.۵ نمایش از گروه های خارجی به انتخاب دبیر و مدیر بخش بین الملل.»همچنین در این روز حسین کیانی نویسنده و کارگردان نمایش «روز عقیم» طی نامه ای از حضور در سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر انصراف داد. وی دلایل این انصراف را رویت نامه ای که طی آن بیان شده بود این اثر نمایشی نباید در جشنواره اجرا شود و همچنین روند برخورد شورای ارزشی و نظارت اداره کل هنرهای نمایشی ذکر کرد.دوشنبه ۱۱ دی: تبلیغات در نظر گرفته شده برای جشنواره سی و ششم تئاتر فجر که متشکل از ایموجی های فضای مجازی بود در سالن های تئاتری و مکان های مختلف توزیع شده بودند. این تبلیغات واکنش های متعددی را از سوی هنرمندان و خانواده تئاتر داشت.همچنین در این روز فرهاد پور دبیر جشنواره طی نامه ای به حسین کیانی کارگردان نمایش «روز عقیم» از او درخواست کرد تا در جشنواره تئاتر فجر باقی بماند و اثر خود را اجرا کند. ۱۲ دی: دبیرخانه سی و ششمین جشنواره تئاتر فجر از میان ۱۴۷ اثر خارجی دیده شده، ۱۹ اثر را برای اجرا در بخش بین الملل جشنواره انتخاب کرد. این آثار در فرم هایی چون نمایش صحنه ای، نمایش های خارج از صحنه، ویدئو اینستالیشن، پرفورمنس و نمایش های تعاملی محیطی اجرا شدند.همچنین در این روز اصغر نوری مدیر بخش جایزه ادبیات نمایشی سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر اعلام کرد روزهای پنجشنبه و ۱۴ و ۱۵ دی پنل های گفتگوی جایزه ادبیات نمایشی فجر با موضوع «جایگاه متن در تئاتر امروز» برگزار می شود.نامه حسین کیانی به فرهاد پور نیز از دیگر اخبار و اتفاقات ۱۲ دی بود. کیانی در نامه خود اعلام کرد که به شرط نبود ممیزی و بازبینی مجدد برای نمایش «روز عقیم»، حاضر به اجرای این اثر در جشنواره سی و ششم تئاتر فجر است.فرهاد پور در بخشی از نامه ای که برای گروه راه یافته به جشنواره سی و ششم تئاتر فجر نوشت تأکید کرد که نمی توان با تفسیر و تعبیر به رد و حذف نمایشی پرداخت. از این رو هیچ حق ندارد تفسیر و حساسیت و تعبیرهایش را ملاک برخورد با تئاتر قرار دهدپنجشنبه ۱۴ دی: فرهاد پور نامه ای به گروه های راه یافته به جشنواره سی و ششم تئاتر فجر نوشت. وی در بخشی از این نامه که بی ربط به انصراف نمایش «روز عقیم» نبود، نوشت: «بنا بر نص صریح قانون، تنها و تنها نهادی که شورای انقلاب فرهنگی به او اجازه داده تا بر اجرای نمایش ها نظارت داشته باشد، «گروه نظارت و ارزشی » اداره کل هنرهای نمایشی است. مصوبه شورای عالی انقلاب فرهنگی، پارامترهای روشنی را بیان کرده و خطوط قرمز را به نحوی نشان داده که تشخیص آنها به تفسیر و تاویل نیاز ندارد. معنای روشن قانون این است که نمی توان با تفسیر و تعبیر به رد و حذف نمایشی پرداخت. از این رو هیچ حق ندارد تفسیر و حساسیت و تعبیرهایش را ملاک برخورد با تئاتر قرار دهد.»در این روز ک داهای جایزه ادبیات نمایشی سی و ششمین جشنواره تئاتر فجر نیز اعلام شد. ۱۵ دی: دبیرخانه سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر برنامه بخش جدید «تمرین اجرا» را که با حضور ۱۰ گروه نمایشی برگزار می شود، اعلام کرد.شنبه ۱۶ دی: مراسم اختتامیه جایزه ادبیات نمایشی سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر در سالن ناظرزاده کرمانی تماشاخانه ایرانشهر برگزار شد. پور در بخشی از این مراسم اظهار کرد که تئاتر برای زنده ماندن، مبارزه می کند.یکشنبه ۱۷ دی: اصغر دشتی قائم مقام دبیر جشنواره و پریسا مقتدی مدیر بخش مرور جشنواره سی و ششم، در در جلسه نقد مکانیزم انتخاب آثار جشنواره فجر به پرسش خبرنگاران پاسخ دادند. ۱۹ دی: دبیرخانه جشنواره تئاتر فجر اعلام کرد در نظر دارد با رویکرد حمایت از جامعه دانشجویی برای دانشجویان تئاتر تا سقف ۳۰۰ هزار تومان تخفیف بلیت ۵۰ درصدی و برای سایر دانشجویان تا سقف ۱۵۰ هزار تومان تخفیف بلیت ۵۰ درصدی در نظر بگیرد.شنبه ۲۳ دی: نشست خبری دبیر سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر با حضور دبیر این دوره از جشنواره و مدیران بخش های مختلف آن در سالن کنفرانس مجموعه تئاتر شهر برگزار شد. در این نشست اهالی رسانه به طراحی پوستر جشنواره، همچنین تغییر برخی بخش های جشنواره سی و ششم نسبت به فراخوان این دوره از جشنواره انتقاد د. پور نیز در این نشست ضمن دفاع از برخی دیدگاه های خود و ستاد برگزاری جشنواره، به آماده شدن فراخوان جشنواره سی و هفتم تئاتر فجر اشاره کرد که به دلیل وجود برخی اعتراض ها هنوز منتشر نشده است. وی همچنین با اشاره به وجود سختی ها و مشکلات فراوان اظهار کرد که توقعی که از خود داشته بیشتر از چیزی بود تا آن لحظه اتفاق افتاده است.دوشنبه ۲۵ دی: ج اجراهای جشنواره که با تغییراتی همراه بود منتشر شده بود ولی در روزهای نزدیک به جشنواره باز هم دستخوش تغییر شد. همچنین با وجود ۳ روز مانده به برگزاری جشنواره داوران بخش های رقابتی هنوز انتخاب نشده بودند. ۲۶ دی: مدیر بخش «به علاوه تئاتر فجر» این دوره از جشنواره تئاتر فجر طی گفتگویی رسانه ای عنوان کرد انتخاب آثار این بخش برعهده مدیران تماشاخانه های خصوصی بوده است.در همین روز فرهنگ و ارشاد ی به سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر پیام داد.همچنین پیمان شریعتی مدیر اجرایی سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر اعلام کرد که تبلیغات محیطی این دوره از جشنواره آغاز شده و برای برگزاری این رویداد تئاتری آماده می شود.چهارشنبه ۲۷ دی: مدیر هنری سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر اعلام کرد که کاتالوگ این دوره در آغاز جشنواره آماده نمی شود و توزیع آن در روزهای سوم یا چهارم انجام خواهد شد.همچنین روابط عمومی جشنواره سی و ششم تئاتر فجر اعلام کرد به دستور شهرداری تهران و با همکاری سازمان زیباسازی و شهرداری منطقه ۱۱، «گذر فرهنگ» همزمان با سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر به صورت نمادین افتتاح می شود. طرح گذر فرهنگ، طرحی است که بر اساس آن شهرداری تهران در نظر دارد خیابان « شهریار»، حدفاصل تالار وحدت تا پارک دانشجو را برای همیشه تبدیل به «منطقه فرهنگی هنری» شود.حسن جودکی مدیر مدیر فروش سی و ششمین جشنواره تئاتر فجر نیز اعلام کرد که سهمیه در نظر گرفته شده برای فروش بلیت روزهای اول و دوم جشنواره تمام شده است.روز ۲۷ دی داوران سی و ششمین جشنواره بین المللی جشنواره تئاتر فجر در بخش های سه گانه مسابقه تئاتر صحنه ای هم معرفی شدند.در این روز سید محمد مجتبی حسینی معاون هنری فرهنگ و ارشاد ی به سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر پیام داد.همچنین داوران بخش های مسابقه خارج از صحنه (مکان های نامتعارف) و مسابقه خارج از صحنه (تئاتر خیابانی) سی و ششمین جشنواره تئاتر فجر معرفی شدند.پنجشنبه ۲۸ دی: سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر با اجرای ۲۸ اثر نمایشی کار خود را آغاز کرد.با آغاز جشنواره نیز حواشی پوستر جشنواره و نقدهایی که گاه به توهین های شخصی به دبیر و اعضای دبیرخانه جشنواره ختم می شد، ادامه داشت. برخی از اهالی تئاتر نیز در این بین بازار تسویه حساب های شخصی را گرم د.شنبه ۳۰ دی: کاتالوگ سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر در تعدادی محدود منتشر شد و توزیع آن نیز به همین شکل محدود انجام شد.در این روز و بعد از پایان ۲ اجرای نمایش «تنهایی پر هیاهو» از فرانسه، حواشی این اجرا شکل گرفت و روزهای آغازین جشنواره را تحت تأثیر قرار داد.یکشنبه ۱ بهمن: دبیر بخش ع و پوستر سی و ششمین جشنواره تئاتر فجر با اشاره به برگزاری این بخش از ۵ اسفند سال جاری، اظهار کرد که موافق جدا شدن ع و پوستر از بخش اصلی جشنواره بوده است.دوشنبه ۲ بهمن: مدیر بخش بین الملل سی و ششمین جشنواره تئاتر فجر اعلام کرد که ۴ سفارتخانه برای حضور آثار کشورهای خود در جشنواره، بیشترین مشارکت را نسبت به سال های قبل داشتند.در این روز اعلام شد که نمایش «روز عقیم» از ج اجراهای سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر کنار گذاشته شد. این اتفاق با انتشار نامه ای از سوی حسین کیانی کارگردان نمایش و در ادامه پاسخگویی اداره کل هنرهای نمایشی و باز هم پاسخ کارگردان «روز عقیم» همراه شد. این اتفاق تا روزهای پایانی جشنواره حاشیه هایی را به همراه داشت و مدیر و داور بخش آف استیج جشنواره نیز در آ ین روزهای جشنواره بیانیه ای را در این خصوص منتشر د.از دیگر اخبار و اتفاقات این روز سخنان معاون امور هنری وزارت ارشاد بود که تاکید کرد: وزارت ارشاد آماده اجرایی طرح «گذر هنر» است ولی لازم است نهادهای دیگر هم همراهی کنند.در حاشیه دیدار فرهنگ و ارشاد ی از جشنواره بین المللی تئاتر فجر در مجموعه تئاتر شهر، عباس صالحی ارشاد در جمع خبرنگاران درباره مسایل بودجه ای تئاتر و تسویه برخی بدهی ها و همچنین نقدهایی که به محتوای برخی تئاترها می شود، توضیح داد. ۳ بهمن: کارگردان «این یک پیپ نیست» به دنبال حذف نمایش «روز عقیم» به کارگردانی حسین کیانی از فجر، از داوری اثر خود در جشنواره تئاتر فجر انصراف داد.همچنین محمد عاقبتی از داوران بخش آف استیج جشنواره نیز به همین دلیل از حضور در جشنواره انصراف داد.در این روز مهدی شفیعی مدیرکل هنرهای نمایشی وزارت ارشاد میزبان مدیران تئاتر و مهمانانی از کشورهای الجزایر، تونس، عراق، آذربایجان و پا تان بود.چهارشنبه ۴ بهمن: حجت ال محمد حسن کاویانی معاون فرهنگی و آموزشی بنیاد شهید و امور ایثارگران اعلام کرد که بنیاد شهید و امور ایثارگران از نمایش های منتخب ایثار و شهادت در سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر تجلیل می کند. بهداشت در مجموعه تئاتر شهر تماشاگر یک اثر نمایشی شد. در ایام برگزاری جشنواره چهره های متعددی به تماشای آثار جشنواره سی و ششم تئاتر فجر نشستند.یکشنبه ۸ بهمن: حسین مسافرآستانه مدیر، سیامک احصایی کارگردان و محمدرضا شهیدی فرد مجری مراسم اختتامیه سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر شدند.دوشنبه ۹ بهمن: ک داهای بخش های مختلف رقابتی سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر معرفی شدند.مراسم اختتامیه این دوره از جشنواره نیز با اجرای احسان کرمی و با حضور ارشاد در تالار وحدت برگزار شد و تعدد اهدای جایزه از جمله نکات تأمل برانگیز این مراسم بود. یکی دیگر از نکات مراسم اختتامیه جشنواره سی و ششم تئاتر فجر معرفی نشدن دبیر دور آینده جشنواره بود.در این مراسم ک دا نشدن و برگزیده نداشتن گرایش های طراحی لباس و گریم در 2 بخش رقابتی مسابقه تئاتر ایران (الف) و (ب) از دیگر حواشی ایستگاه پایانی جشنواره تئاتر فجر سی و ششم بود که با انتقادهای طراحان لباس و گریم همراه شد.در ایام برگزاری سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر نیز بازخورد مخاطبان و خانواده تئاتر با آثار متفاوت بود. برخی آثار با استقبال و نظر مثبت مخاطبان و هنرمندان همراه بودند و برخی آثار نیز مورد انتقاد شدید قرار گرفتند که بیشترین نظرات درباره آثار بخش بین الملل جشنواره بود.به زعم بسیاری از منتقدان، کارشناسان و مخاطبان تئاتری بخش خارج از صحنه جشنواره از نقاط قوت این دوره از جشنواره تئاتر فجر بود و برخی تعدد آثار در بخش های رقابتی و نحوه انتخاب و حضور آن ها را از جمله نقاط ضعف جشنواره می دانستند. این نظرات به صورت کلی ارائه می شد و به طور حتم نیاز است تا با برگزاری جلسات آسیب شناسی دوره سی و ششم جشنواره تئاتر فجر مورد بررسی دقیق قرار گیرد تا گام ها برای جشنواره سی و هفتم به درستی برداشته شود.
سایه ترس باید از روی تئاتر برداشته شود/کارنامه سانسور در ایران فاجعه است/هیچ ی به اندازه خود تئاتری ها بدِ تئاتر را نمی خواهد کیانی با اشاره به تاریخ سانسور تئاتر و با بیان اینکه «دو پدیده فرهنگی تئاتر و امر همواره با یکدیگر درگیری داشته اند» می گوید: تئاتر، قضایا را ریشه ی می کند و این باید به دانش مدیریتی تئاتر اضافه شود که ذهنیت بیمارگونه پاک صورت مساله را کنار بگذارد. به گزارش خبرنگار ایلنا، «تئاتر از دیرباز تاریخ منتقد امر بوده است» این را «حسین کیانی» می گوید. نمایشنامه نویس و کارگردانی که خود بارها تیغ سانسور به تن آثارش خورده و حتی توقیف هم شده است. در روزهای برگزاری سی و ششمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر «روز عقیم» او که پیش از آن حدود یک ماه اجرای عمومی داشت از اجرا در جشنواره بازماند و توقیف شد. اتفاقی عجیب که واکنش های زیادی را هم در پی داشت. سالی که گذشت خبرهای زیادی از حذف، سانسور، ممیزی و حتی توقیف آثار نمایشی هنرمندان مختلفی منتشر شد. هرچند سانسور در تئاتر امری تازه نیست، اما به بهانه این اتفاق ها با حسین کیانی درباره تاریخ سانسور، علل و ریشه هایش، تبعاتی که می تواند بر فضای فرهنگی و حتی اجتماعی کشور داشته باشد و همچنین را ارهای احتمالی مقابله با آن، گفتگو کردیم که مشروح این صحبت ها را می خوانید:دو پدیده فرهنگی تئاتر و امر همواره در مقاطع مختلف تاریخ درگیری های متعددی داشته اند و صاحبان امر انی اند که نخستین سانسورها را بر تئاتر تحمیل دمی توانیم مسیر مشخصی از روند سانسور در تئاتر ایران در سال های پس از انقلاب و با تغییر شرایط ، اجتماعی و فرهنگی داشته باشیم؟تئاتر نه فقط در این صد ساله ای که ما تئاتر داریم بلکه از دیرباز منتقد امر بوده است. از قدیمی ترین متون موجود مثل آنتیگونه تا متون ش پیر، سارتر، کامو و... تئاتر پدیده ای بوده که همواره به نوعی با امر درگیر بوده است. امر هم در تمام جغرافیا و تاریخ جهان سعی می کند باقی امور را تحت انقیاد و انضباط خودش دربیاورد. تئاتر هنری است که منتقد شرایط موجود است بنابراین سلطه گری امر را هیچ وقت نپذیرفته. اگر تاریخ تئاتر بررسی شود متوجه می شویم که دو پدیده فرهنگی تئاتر و امر همواره در مقاطع مختلف تاریخ درگیری های متعددی داشته اند و صاحبان امر انی اند که نخستین سانسورها را بر تئاتر تحمیل د. نه اینکه باقی اقشار در سانسور و ممیزی بر تئاتر نقشی نداشته باشند؛ حتی فلاسفه هم در دوره ای از یونان باستان مثل افلاطون تئاتر را برنمی ت دند. اما لایه های مختلف جامعه مثل بخش که بالاترین لایه به لحاظ موقعیت اجتماعی است و قدرت اثر بیشتری هم دارد، لایه های مذهبی و برخی از لایه های پرقدرت اجتماعی مثل اقشاری که کار کلان اقتصادی انجام می دادند در هر مقطعی که احساس می د تئاتر مشغول نقد آنها شده برنمی ت دند و خواهان ممیزی و سانسور آن بخش از تئاتر می شدند که درباره شان صحبت می کرد.سانسور در کشور ما امری مستقبل است؛ از ماضی بعید شروع شده و به مستقبل کشیده می شود. چون مجموعه شرایط این آلارم را به ما می دهدبنابراین تئاتر همیشه از چند جهت مورد سانسور و ممیزی بوده و هست. حتی می توانم بگویم در برخی از جوامع مانند ایران «خواهد بود»؛ یعنی فعل آینده را هم می توان برایش به کار برد. سانسور در کشور ما امری مستقبل است؛ از ماضی بعید شروع شده و به مستقبل کشیده می شود. چون مجموعه شرایط این آلارم را به ما می دهد. بنابراین برای بررسی تاریخچه سانسور و ممیزی باید این لایه ها و امور را درنظر بگیریم. در ایران هم بعد از رویداد انقلاب ی، بخش فرهنگی انقلاب کوشید هنری را به وجود بیاورد که مطابق با ایدئولوژی و شرایط تعریف شده جدیدش باشد. این خاصیت انقلاب هاست که هنر ایدئولوژیک به وجود بیاورند؛ حالا این انقلاب می خواهد مذهبی باشد یا و ایدئولوژیک مکتبی. طبیعتا وقتی بخش فرهنگی این انقلاب تلاش کرد که این شرایط را برای تئاتر تعریف کند خواه ناخواه بحث ممیزی و سانسور به وجود آمد. ممیزی یعنی آن چیزی که در راستای این اه است باید گفته شود و آنچه در این راستا نیست نباید بیان شود. پس این باید و نباید به وجود آمد و منشا نوعی از ممیزی و سانسور شد. منتها سانسور در روند تاریخی خودش هم قابل بررسی است. چون در بعضی مقاطع، چون تعریف واحدی از اه وجود ندارد سانسور به نوعی سلیقه گرا می شود. یعنی به سمت سلیقه و میل اشخاص می رود. در دوره های متفاوت با توجه به سطح سواد ، اجتماعی و فرهنگی و جسارت مدیران میانی هم باز سانسور بالا پایین می شود و فراز و نشیب دارد؛ یعنی نمی توانیم از ابتدای انقلاب تاکنون به سانسور و ممیزی یکنواخت و یک دست نگاه کنیم.چون تعریف واحدی از اه وجود ندارد در بعضی مقاطع، سانسور به نوعی سلیقه گرا می شود. در دوره های متفاوت با توجه به سطح سواد ، اجتماعی و فرهنگی و جسارت مدیران میانی هم باز سانسور فراز و نشیب دارد به عقیده شما دوره های نسبی خیلی متاثر از آدم هایی است که آن سیاست های ناشفاف را در مورد سانسور و ممیزی اعمال می کنند؟دقیقا. وقتی آئین نامه ای از باید و نبایدها تعریف نمی شود این وضعیت اجتناب ناپذیر است. البته که من صددرصد مخالف نگارش و تدوین چنین آئین نامه ای هستم اما وقتی چنین مرجعی نباشد، سانسور دچار فراز و نشیب شده و تحت تاثیر امیال و سلیقه های شخصی مدیران میانی و رده های پایین تر قرار می گیرد و خب هم هنرمند دچار آشفتگی و تشتت می شود و هم جریان تئاتر مختل می شود.ممیزی و سانسور پیش درآمد حذف و توقیف است. وقتی کارگزار مدیران و مسئولان می بیند نمی تواند با سانسور به اه ش برسد روی به حذف و توقیف می آورد و صورت مساله به طورکلی پاک می شود و این به مراتب خطرناک تر استبرای خود شما هم در دوره های مختلف چنین اتفاقی رخ داده و صابون ممیزی به تن آثارتان خورده است.بله؛ هم در دوره های قدیمی تر جشنواره تئاتر فجر یعنی در سال های ۸۰، ۸۱ و ۸۲ که سه دوره پشت سر هم نمایش هایم در جشنواره فجر مورد تصویب قرار نگرفت فقط به دلیل مسائل محتوایی نه فنی و هم بعد از آن. از سال ۸۲ به بعد دیگر در جشنواره تئاتر فجر حاضر نشدم تا سال ۱۳۹۲ که نمایش «در شوره زار» شب آ اجرایش شد شب اول جشنواره تئاتر فجر. سال ۱۳۹۴ ماجرای عدم صدور مجوز اجرا برای «مرگ در بنفش» پیش آمد که سال ۱۳۹۵ ادامه یافت و سال ۹۶ هم که ماجرای «روز عقیم» بود. باقی دوستان تئاتری هم در این سال ها هرکدام به نحوی درگیر سانسور و ممیزی شدند؛ انی که جزو بدنه اصلی تئاترند و تئاتر دغدغه و مساله شان است در مقاطع مختلف طعم این سانسور، ممیزی و حذف و توقیف را چشیده اند. چون ممیزی و سانسور پیش درآمد حذف و توقیف است. وقتی کارگزار مدیران و مسئولان می بیند نمی تواند با سانسور به اه ش برسد روی به حذف و توقیف می آورد و صورت مساله به طورکلی پاک می شود و این به مراتب خطرناک تر است. احساس می کنم متاسفانه تئاتر ما کم کم به این مرحله نزدیک می شود. یعنی آنقدر سانسور و ممیزی اشباع می شود که به سمت حذف و توقیف گرایش پیدا می کند و این بسیار امر خطیر و خطرناکی است. من نسبت به این قضیه احساس خوبی ندارم به خصوص با اتفاقی که در ماه های اخیر برای تئاترهای مختلف رخ داده است.این باید به دانش مدیریتی تئاتر اضافه شود که تئاتر، قضیه را ریشه ی می کند. این ذهنیت بیمارگونه پاک صورت مساله باید کنار برود چراکه دوباره مثل یک قارچ سمی رشد خواهد کرد قوانین مدون مرتبط با تئاتر در شورای عالی انقلاب فرهنگی گنجانده شده اما اینطور نیست که ا اما همه تصمیم های این حوزه منطبق بر مصوبات شورا باشد؛ فکر می کنید ضرورتی وجود دارد که نهادی برای تدوین مسائل مرتبط با تئاتر شکل بگیرد؟در آئین نامه و اساسنامه شورای عالی انقلاب فرهنگی از تئاتر به عنوان مُقوِم فرهنگی یاد شده؛ یعنی قدرت دهنده و تقویت کننده فرهنگ. اتفاقا با دید باز و کاملا منصفانه ای به تئاتر نگاه شده است. شاید اگر همانکه در آئین نامه هست و قرائت شده و بارها درباره اش در جلسات هیئت مدیره خانه تئاتر بحث شده به صورت کامل، دقیق و شفاف اجرا می شد اوضاع بهتر از این بود. اما جزو تعاریف و توصیه هایی است که معطل مانده و به نوعی کنار گذاشته شده. من فکر می کنم نمی شود که همین جور دست روی دست گذاشت و منتظر ماند شرایط و اوضاع بدتر شود. شاید یکبار برای همیشه باید تکلیف این قضیه روشن شود تا هنرمندان را از سردرگمی نجات دهد. به قول سارتر هیچ چیز بدتر از بلاتکلیفی نیست؛ بدترین عارضه ای است که می تواند هنرمند و فرهنگ مملکتی را دچار کند چون اراده ای برای گرفتن تصمیمی ندارید. عموم انی که این مطلب را می خوانند به عارضه ها و گرفتاری های تئاتر اشراف دارند. من فکر می کنم باید پیکان این گفتگوها به این سمت برود که چه کار می شود کرد؟ چطور می شود به این زوایای تاریک و تعریف نشده نور تاباند، مشکلات را فهمید و را اری پیدا کرد. شاید باید برگردیم به همان پرسشی که بیشتر هنرمندان در مجامع و تریبون های مختلف می پرسند که آیا بالا ه ما تئاتر را می خواهیم یا نه؟ این اختراع چرخ از اول است. که اصلا این پدیده را که صد و چند سال است به شیوه جدید وارد کشورمان شده می خواهیم؟ اگر می خواهیم یا حتی نه، ضرورت هایش را درک کرده ایم؟ می دانیم چه کارکردهایی در روانشناسی، جامعه شناسی و آسیب شناسی اجتماع دارد؟ می دانیم چقدر می تواند مقوم مسائل ریز و درشت جامعه مان باشد؟ گاهی می بینید یک مدیر بالادست حتی به ساده ترین ضرورت های شناخت تئاتر واقف نیست و انگار هر مدیری می آید باز باید هنرمندان بروند خودشان را معرفی کنند، رزومه هایشان را بدهند و تئاتر را برای او تعریف کنند. فکر می کنم بیشترین مشکل از نشناختن هاست. چون وقتی از یک آسیب فرهنگی، اجتماعی یا در تئاتر صحبت می کنید اولین موضع این است که «نباید صحبت کرد»؛ چرا؟ اگر صحبت نشود که راه حلی برایش پیدا نمی شود. معنی دیگر تئاتر، نمایش است یعنی نمودن و نمایاندن. برای چه در تئاتر نشان می دهیم؟ برای اینکه کمتر دیده شده و مخفی مانده و راجع به آن صحبت شود. تا وقتی راجع به زخم و دردی صحبت نکنید نمی توانید را ارش را هم پیدا کنید. این ذهنیت بیمارگونه پاک صورت و اصل مساله باید کنار برود چراکه دوباره مثل یک قارچ سمی رشد خواهد کرد؛ اینطور نیست که بتوانید ریشه مساله را هم از بین ببرید. تئاتر، قضیه را ریشه ی می کند؛ این باید به دانش مدیریتی تئاتر اضافه شود. نه اینکه اگر واقع نمایی در تئاتر صورت بگیرد سریع انگ سیاه نمایی و تیرگی و تلخی بخورد و حذف شده و به کناری برود.بیشترین آسیب را از حذف و سانسور کارگردان-مولف می خورد؛ رویاها، ایده آل ها و شه هایش با این مصلحت جویی حذف گرایانه ت یب می شود و آسیب روحی که می خورد ممکن است تا سال های سال جبران نشود. این شاید بدترین بلایی است که می تواند بر سر تئاتر اجتماعی و منتقد ما بیایدبا مروری روی آدم هایی که مثل خودتان دچار بیشترین سانسور و ممیزی شده اند این نقطه اشتراک را می بینیم که همه کارگردان-مولف هستند. درست است که ممیزی ها صرفا به متن و محتوا محدود نشده و به فرم اجرا و حتی بداهه ها و تیپ سازی بازیگران هم راه دارد اما بیشتر مربوط به حرفی است که آن نمایش می خواهد بگوید. «کارگردان- مولف» یا همان «نمایشنامه نویس-کارگردان» به مراتب زحمت و دشواری بیشتری را برای ب ا نمایش تحمل می کند و اگر اثرش دچار سانسور یا ممیزی یا مثل دو اثر من، حذف و توقیف قرار بگیرد تلخی این دشواری در ذهن او دوچندان است. وقتی اثری را بعد از یک دوره طولانی تمرین و در مرحله نهایی پیش از اجرا مثل «مرگ در بنفش» مورد حذف های مصلحت شانه قرار می دهند درست است که به بازیگر فشار آمده و تمرینش را کرده یا طراح لباس، صحنه و نور، اما ی که بیشترین آسیب و فشار را متحمل شده کارگردان است؛ ممکن است نتواند تا چندسال کاری را انجام دهد چون موضوع فقط زمانی که برای آن نمایش گذاشته نیست. رویاها و ایده آل های او و شه هایش با این مصلحت جویی حذف گرایانه ت یب می شود و آسیب روحی که می خورد ممکن است تا سال های سال جبران نشود. این شاید بدترین بلایی است که می تواند بر سر تئاتر اجتماعی و منتقد ما بیاید. چون آن هنرمندی که چندبار این اتفاق برایش افتاده خواه ناخواه خودش را تبعید می کند و بدون اینکه بخواهد، به کناری رانده می شود. او هم باید چرخه اقتصادی زندگی اش بچرخد و چون از لحاظ روحی هم ت یب شده ممکن اصلا به سمت این موضوعات نیاید و این یعنی سانسور از پشت میز کار و از درون اتاق کار نویسنده آغاز شده است.سعی کرده ام به هیچ وجه برای سانسور آینده نگری نداشته باشم. یعنی اینطور نبوده که حساب کنم مثلا این موارد قرار است دچار سانسور شود پس آن را ننویسم. این همان خودسانسوری مدنظر انی است که می خواهند جریان فرهنگی تئاتر را تحت کنترل خودشان دربیاورندهمان چیزی که به آن خودسانسوری می گوییم...دقیقا. یا نویسنده منتقد و اجتماعی نویس دیگر نمی نویسد یا اگر بنویسد کوشش می کند جوری بنویسد که بتواند به سلامت از لابلای تیغ های متعدد سانسور عبور کند. سانسور از اتاق کار نویسنده خطرناک ترین و م ب ترین نوع سانسور است. من ترجیح می دهم اثری را که قرار است دچار این خودسانسوری ها شود ننویسم. یا اگر بنویسم به کناری بگذارم تا در آینده اگر فضایی برای اجرایش فراهم شد کار کنم. سعی کرده ام به هیچ وجه برای سانسور آینده نگری نداشته باشم. یعنی اینطور نبوده که حساب کنم مثلا این موارد قرار است دچار سانسور شود پس آن را ننویسم. این همان خودسانسوری مدنظر انی است که می خواهند جریان فرهنگی تئاتر را تحت کنترل خودشان دربیاورند.خودسانسوری مطلوب تصمیم گیرانی است که تئاتر منتقد و اجتماعی را برنمی تابندضمن اینکه این خطوط قرمز چندان مشخص نیست و همین باعث می شود خودسانسوری دایره گسترده تری از سانسور مدنظر آن مسئول باشد. چون نمی دانیم سلیقه آن ممیز چیست.تصور می کنیم و سانسور می کنیم. در این شرایط نویسنده به استقبال سانسور رفته و آثار خودش را پیشاپیش سانسور می کند و به تخیلاتش از سانسور شاخ و برگ می دهد و به همین دلیل اثری را که ممکن است مورد چند نکته سانسوری قرار گیرد چندین نکته می کند؛ مثل یک کلاغ چهل کلاغ است. همانطور که گفتم خودسانسوری مطلوب تصمیم گیرانی است که تئاتر منتقد و اجتماعی را برنمی تابند. چرا؟ چون خودسانسوری کم دردسر است و هیچ هزینه ای برای دستگاه مسئول و غیرمسئول و غی اسخگو ندارد. چون در اتاق کار نویسنده اتفاق می افتد و رسانه ای هم نمی شود و هیچ نویسنده ای هم نمی آید آبروی خودش را ببرد و این خودسانسوری را علنی کند. امیدوارم خودسانسوری در ذهن نمایشنامه نویسان نهادینه نشود. یعنی حتی اگر چیزی ننویسند و سکوت پیشه کنند بهتر از این است که نمایشنامه ای بنویسند که پر از خودسانسوری باشد. خودسانسوری به سوی نهادینه شدن می رود؛ برای همین هم تئاتر منتقد و اجتماعی ما سال هاست دچار رکود، رخوت و سستی است و سرکوب شده استفکر می کنید موضوع خودسانسوری نمایشنامه نویسان امروز چقدر نهادینه شده است؟ نمی شود درصدی ارائه داد اما احساس می شود که خودسانسوری به سوی نهادینه شدن می رود؛ هم اینکه طرف به طور کلی چیزی را ننویسد و هم اینکه بنویسد و سانسورها را از پیش در آن اعمال کند. برای همین است که تئاتر منتقد و اجتماعی ما سال هاست دچار رکود، رخوت و سستی است و سرکوب شده است. مقدمه و پیش درآمدش، همان سانسوری است که در اتاق کار نویسنده اتفاق افتاده. نه به شکل گسترده اما می توانم بگویم به شکل ضمنی و تلویحی به سوی نهادینه شدن می رود و این سم مهلکی است. تئاتر که بالا ه باید اجرا شود؛ هنرمندان و زمینه فرهنگی و زمینه غنی خوبی داریم و نمی شود تئاتر را تعطیل کرد. مجبوریم تئاتر داشته باشیم و داریم. کم ش این بسترها وجود دارد و در شکل سالن های خصوصی گسترش پیدا می کند. ولی این داشتن تئاتر و ادامه روند اجراها در کنار آن خودسانسوری و سانسورهای متعدد، تئاتر ما را از محتواهای انتقادی و اجتماعی و مسائل انسانِ معاصر ایرانی تهی می کند و به سمت نوعی از شکل گرایی، پرفورمنس ها و سبک های اجرایی می برد که در ظاهر بسیار شیک و خوش قواره و دیدنی است ولی از محتوا تهی شده. به تئاتر اجتماعی اجتماعی نیاز داریم؛ چون تنها تئاتری که می تواند برای ما شناسنامه فرهنگی بسازد تئاتری است که خود انسان ایرانی در آن حضور داشته باشد. یعنی ما نباید غایب آن تئاتر باشیممعتقدید در این شرایط فرم گرایی به جای اینکه جریانی درون تئاتر ما باشد تبدیل به جریان غالب می شود؟دقیقا. من هیچ وقت با پرفورمنس و تئاتر شکل گرا مخالف نیستم و خیلی هم این نوع تئاتر را اگر با شناخت و ذوق اجرا شود دوست دارم. حتی اگر تحت تاثیر اجراهای فرنگی باشد مثل بعضی از تئاترهایی که اینجا اسم درمی کنند؛ من حتی با آن تئاتری که از آن سو اقتباس می کند اگر خوب اجرا شود مخالفتی ندارم اما به شرط اینکه تبدیل به جریان غالب و تئاتر مستر و نمونه ما نشود. به انواع تئاتر احتیاج داریم مخصوصا تئاتر اجتماعی. چون تنها تئاتری که می تواند برای ما شناسنامه فرهنگی بسازد تئاتری است که خود انسان ایرانی در آن حضور داشته باشد. یعنی ما نباید غایب آن تئاتر باشیم. سال های بعد که همه ما دیگر نیستیم و تاریخچه تئاترمان را ورق می زنند از دل همین نمایشنامه هاست که می توانند شناسایی مان کنند. الان انسان روس اوا قرن نوزدهم را بخواهیم شناسایی کنیم مجبوریم آثار چخوف را ورق بزنیم. یا برای شناسایی انسان امریکایی نیمه قرن بیستم باید آثار یوجیل اونیل و آرتور میلر را بخوانیم. آنها هستند که برای مردم شان شناسنامه سازی د و احوال، آرا و مسائل مردم خودشان را ثبت د و این تاریخ تئاتر می شود. ولی وقتی جریان شکل گرا تبدیل به جریان غالب شده و جریان اجتماعی، منتقد و انسان گرای ایرانی تبعید یا سانسور شود مطمئنم در آینده کارنامه چندان پرباری از تئاتر ایرانی نخواهیم داشت. ممکن است بگویند فلان کارگردان از فلان نمایشنامه فرنگی چه اجرای درخشانی داشته است ولی این کمکی به شناسنامه سازی در تئاتر ما نمی کند. این است که می گویند تئاتر هویت ساز است چون درج هویت می کند. مسائل اکنونی ما هویت ما را تشکیل می دهد؛ اگر خوب یا بد است. می خواهم مسئولان و تصمیم سازان ما این را بدانند. ما چه خوب باشیم چه بد، اینها هویت ماست. چیزی است که هست و نمی شود نفی اش کرد یا ندید. کاستی ها و نقص های ما باید ثبت و مسائل مان باید درج شود. تئاتر در بهترین ح ش طرح مساله می کند؛ یعنی مسائل را در صادقانه ترین شکل ممکن مطرح می کند. دیگر قضاوت با مخاطب است که نسبت به طرح صادقانه این مساله چه موضعی بگیرد بنابراین نباید از طرح مسائل مان بترسیم. اگر مسائل مان را خودمان طرح نکنیم دیگران در بدترین و غیرمنصفانه ترین شکل ممکن طرحش می کنند.ملاحظه و محافظه کاری و این سایه ترس از روی تئاتر باید برداشته شود تا حداقل مسائل بتواند صادقانه مطرح شودمثل نمایش اخیر شما «روز عقیم» که مساله ن تن فروش را مطرح می کرد و دچار توقیف و حذف شد.بله. این مساله را نمی شود پاک کرد، این معضل هنوز وجود دارد. بهتر است عیوب و نواقص مطرح شود چون هویت که فقط مثبت نیست، بخش های تیره و تاریک هم دارد. هویت ما همه هستی ماست با همه بدی و خوبی هایش و اینها در کنار هم، ما را می سازد. اصلا تئاتر برای چه دو صورتک گریان و خندان دارد؟ صورت خندان محاسن و گریان، معایب ما را نشان می دهد و اینها در کنار هم تئاترمان را می سازد. این ملاحظه و محافظه کاری و این سایه ترس از روی تئاتر باید برداشته شود تا حداقل مسائل بتواند صادقانه مطرح شود.با گسترش رسانه ها و فضای مجازی، بولتن سازی برای فرهنگ و هنر و به خصوص تئاتر گسترش بیشتری پیدا کرده است. ولی سوال اساسی من از انی که آن های تکه شده از تئاترها را می بینند و آن بولتن ها و گزارش های ناصحیح و غیرمنصفانه تاریکخانه نویسان هنر تئاتر را می خوانند این است که آیا شما نباید اندکی تامل کنید و جویای حقیقت شوید؟گاهی مدیران و اهالی تئاتر می گویند بخشی از معضل سانسور ناشی از خود بدنه تئاتر است که برای همدیگر بولتن سازی می کنند. ی از بخش کوتاه و منقطعی از یک نمایش می گیرند و گزارش می دهند. چقدر این مساله را قبول دارید و فکر می کنید در بدنه تئاترمان جدی است؟با گسترش رسانه ها و فضای مجازی، بولتن سازی برای فرهنگ و هنر و به خصوص تئاتر گسترش بیشتری پیدا کرده است. ولی سوال اساسی من از انی که آن های تکه شده از تئاترها را می بینند و آن بولتن ها و گزارش های ناصحیح و غیرمنصفانه تاریکخانه نویسان هنر تئاتر را می خوانند این است که آیا شما نباید اندکی تامل کنید و جویای حقیقت شوید؟ باتوجه به این همه امکاناتی که در زمینه ادیت و ع هست، ذهن حقیقت یاب خودتان را نباید فعال کنید و ببینید این و گفته درست است یا نه؟ مساله دیگر روشن نبودن تکلیف است. اگر روشن شود این مساله حتی قابل طرح هم نیست. ما باید ببینیم آن بولتن ساز یا تاریکخانه نویس چه می گوید؟ بعد ببینیم آیا تئاتری که آنها انتقاد می کنند و حواشی اش را به مدیر تصمیم گیرنده منتقل می کنند، مسائل را صادقانه مطرح می کند؟ هدفش ت یب اجتماعی و آسیب زدن است یا آسیب شناسی؟ من فکر می کنم اگر ترس از آسیب شناسی و طرح مسائل از بین برود دیگر توجهی به این بولتن سازی ها نمی شود. آن ترس و واهمه باعث می شود مدیر تئاتر به این تکه ها و گفته های نادرست توجه کند. اگر مسلمانی وجود دارد عقیل سلیم می گوید این گفته ها و ها را به طور دقیق بررسی کن. همین کاری که حواشی اش را به مدیری منتقل می کنند مجوز متن و اجرایش را قبلا از مرکز هنرهای نمایشی گرفته و به صورت زیرزمینی هم اجرا نشده است. نمی خواهم بگویم این گزارش ها از نوع کینه جویی است و از روحیه ت یب گری ناشی می شود بلکه فکر می کنم انی که متاسفانه از خود بدنه تئاتر هستند و این حواشی را می سازند، دوست دارند به این روش، نمایشی را که دوست ندارند بزنند و این مساله بیشتر از ناآگاهی شان است. آنها هم باید نسبت به کاری که می کنند آگاه شوند؛ هدف شان کمک به تئاتر است یا نابودی آن؟ اگر هدفشان نابودی است که باز هم قابل بحث است و باید با آنها صحبت کرد که چرا دوست دارند تئاتر نابود شود و چه چیزی قرار است جایگزینش شود؟ جدای از این اگر هدفشان سازندگی است باید با آنها صحبت کرد تا به این نتیجه برسیم که با یک فکر م ب نمی توانیم سازندگی ایجاد کنیم.اگر ترس از آسیب شناسی و طرح مسائل از بین برود دیگر توجهی به این بولتن سازی ها نمی شودبه طورکلی، این گلایه مدیران از قبل هم بوده. از زمان مدیریت آقای علی منتظری این صحبت را از مدیران مرکز هنرهای نمایشی و روسای شورای ارزشی و نظارت بارها شنیده ام که خود تئاتری ها بیشترین لطمه را به تئاتر می زنند. یک مدیر می گفت هیچ ی به اندازه خود تئاتری ها بدِ تئاتر را نمی خواهد. این یک واقعیت تلخ است. ما تئاتری ها باید این را بپذیریم که برخی در درون پیکره تئاتر هستند که سعی می کنند با حاشیه نگاری برای تئاتر یا به منافع شخصی برسند یا اه دیگری را دنبال کنند؛ من دقیقا نمی دانم. جدا از اینکه باید نقدهای دیگری هم کرد باید نقد از درون را هم جدی گرفت. مثلا نمایش «روز عقیم» جدای از توقیف اجرای روز جشنواره، چهار هفته اجرای عمومی اش هم خیلی با آرامش و آسایش نبود. طبق گفته خود رئیس شورای ارزشی و نظارت، نمایش بارها مورد بازبینی محسوس و نامحسوس قرار گرفت. چه انی این بازبینی نامحسوس را انجام می دادند؟ برخی از اهالی خود تئاتر. این اساسا نه اخلاقی است، نه انسانی و نه پذیرفتنی. این نقد از درون است و ما باید بتوانیم خودمان را نقد کنیم. مگر نمی گوییم تئاتر منتقد شرایط موجود است؟ اگر ما تئاتری ها نتوانیم مشکلات خودمان را نقد کرده و آئینه ای مقابل مان بگیریم نمی توانیم این آئینه را روبروی اجتماع هم قرار دهیم.نحوه ابلاغ ممیزی ها به هنرمند چگونه است؟ اینکه موارد ممیزی را به صورت شفاهی به کارگردانی اطلاع دهند قدمت زیادی ندارد.البته الان هم کتبی می نویسند اما امضا نمی کنند! روی کاغذ معمولی می نویسند و موارد را به شما اطلاع می دهند. اما بعد از بازبینی، ممیزی ها را روی برگه مخصوص شان می نویسند و از کارگردان امضا می گیرند که باید این موارد رعایت شود.اگر میزان آسیب هایی را که تئاتر ما در این چند سال از حذف و سانسور خورده به صورت آماری بررسی کنیم و این موضوع تبدیل به پرونده و کارنامه سانسور در تئاتر ایران شود تازه متوجه می شویم با چه فاجعه ای روبروییم فکر می کنید تبعات سیستماتیک این پدیده چیست؟ مثلا شکل گیری تئاترهای خانگی و زیرزمینی به خصوص در ت محمود ، مهاجرت ها، ننوشتن های طولانی مدت و... را می توان در این دسته قرار داد؟سانسور مثل یک بیماری است. وقتی بیماری در بدن پدید می آید فقط یک عضو را درگیر نمی کند، اعضای مختلف بدن درگیر آن عارضه می شوند. سانسور هم به عنوان یک عارضه علاوه بر اینکه خود نمایشنامه نویسی، کارگردانی و اجرا را تحت تاثیر ت یبی اش قرار می دهد آثار م ب دیگری هم دارد. همانطور که اشاره کردید وقتی برخی هنرمندان می بینند که نمی توانند روی زمین با سانسورهای متعدد کارشان را اجرا کنند این آثار را به زیر زمین می برند که در دوره های قبل این اتفاق بارها رخ داد. یا مساله مهاجرت؛ طرف دیده واقعا اینجا نمی تواند کاری کند و از ایران می رود. یادمان باشد حذف و سانسور یک تئاتر، ت یب روحیه یک هنرمند هم هست. یک هنرمند با رویاها و ایده آل هایش زندگی می کند؛ وقتی این ایده آل ها را ت یب می کنید بخشی از هستی آن هنرمند را ت یب کرده اید. طبیعتا بعضی ها روحیه مبارزه جویی ندارند و دوام نمی آورند و مهاجرت می کنند. از سوی دیگر وقتی این سانسور و حذف اتفاق می افتد مسائل اقتصادی آن هنرمند هم تحت شعاع قرار می گیرد. آن هنرمندی که از قضا مولف هم هست مجبور است برای گرداندن چرخه زندگی اش رو به مدیوم ها و حتی مشاغل دیگر بیاورد. ننوشتن ها، چاپ ن ها، دورهم جمع نشدن ها، خلوت گزیدن ها و ناامیدی ها هم آسیب های دیگری است؛ یعنی اضمحلالی که از هر طرف گسترش پیدا می کند و پیکره تئاتر را از بین می برد. ی که تصمیم گیرنده این حذف ها و سانسورهاست باید تمام این عواقب را کنارهم بگذارد. اینجا بحث هنر، آرمان ها و شه هاست. هرکدام که حذف شود از کنارش چندین آسیب زاییده می شود و در نهایت به پیکره فرهنگ می خورد. اگر میزان آسیب هایی را که تئاتر ما در این چند سال از حذف و سانسور خورده به صورت آماری بررسی کنیم تازه متوجه می شویم با چه فاجعه ای روبروییم. چون الان داریم به شکل موردی نگاه می کنیم و خیلی به چشم نمی آید اما اگر این موضوع تبدیل به پرونده و کارنامه سانسور در تئاتر ایران شود تازه می فهمیم با چه فاجعه ای روبرو هستیم؛ باید هرچه زودتر از آن دوری کرده و درمانی برایش بی شیم. باید به ضرورت های تئاتر ایمان بیاوریم؛ به اینکه تئاتر می تواند در طرح بسیاری از آسیب ها به ما کمک کند؛ حل کار تئاتر نیست مطرح ش کار تئاتر است.صنف برای هنر به خصوص تئاتر از نان شب هم واجب تر بوده و هستدر این راستا فکر می کنید یک سندیکا و نهاد صنفی باید چه کار کند؟اصناف یا سندیکاها اساسا برای چه به وجود می آیند؟ برای اینکه از حقوق صنفی، حرفه ای و شغلی اعضای خودشان حفاظت و حراست کنند. هر ی ممکن است شغلش در تضاد با مشاغل دیگر یا تصمیم گیرندگان بالادستی قرار بگیرد. بنابراین اصناف به وجود می آیند تا در مقاطع مختلف از آسیب خوردن به شغل و حرفه شان جلوگیری کنند و حقوق حقه خودشان را بتوانند تعریف و بازبینی کنند. تئاتر هم باید صاحب چنین صنفی و سندیکایی می شد. هنرمند به عنوان فرد مگر چقدر می تواند مصاحبه کند و تریبون در اختیار دارد تا از حق خودش که تضییع شده و زیر سوال رفته دفاع کند؟ بنابراین صنف برای هنر به خصوص تئاتر از نان شب هم واجب تر بوده و هست.انتظار از خانه تئاتر این است که در موارد حذف و توقیف خیلی جدی به تعامل با تصمیم گیرندگان و مدیران بپردازد و سعی کند خیلی ریشه ای به مشکل پرداخته و به سمت حل ش حرکت کندنهادی مثل خانه تئاتر می تواند موثر عمل کند؟اگر به اساسنامه خانه تئاتر نگاه کنیم می بینیم که یک صنف نیست بلکه موسسه ای فرهنگی-هنری است که برخی از حقوق صنفی را هم به صورت تلویحی در آن 14 بندی که در اساسنامه آمده می تواند مطالبه کند. خانه تئاتر سعی کرده وقتی اتفاقی برای هنرمندی رخ می دهد مثلا در مورد مرگ یا بیماری، در حد بضاعتش از آن هنرمند حمایت کند اما در مواردی که به سانسور و حذف منجر می شود به خاطر دامنه دار بودن آسیبش باید خیلی جدی تر وارد عمل شود. توقیف تئاتر فقط بیکار شدن عده ای هنرمند نیست، آسیبش دامنه دار است. بنابراین انتظار از خانه تئاتر این است که در چنین مواردی خیلی جدی به تعامل با تصمیم گیرندگان و مدیران بپردازد و سعی کند خیلی ریشه ای به مشکل پرداخته و به سمت حل ش حرکت کند. فکر می کنم در دوره های مختلف شاید بسته به هیئت مدیره های متفاوت، عملکرد خانه تئاتر هم فراز و نشیب داشته است. گرچه امیدوارانه به این می شم که پیکان حرکت خانه تئاتر همواره رو به جلو بوده منتها کندی و تندی داشته است. ما باید در وهله اول بدانیم که توقع ما از خانه تئاتر چیست؟ خانه تئاتر یک صنف و سندیکا با تعاریف رسمی و جهانی خودش نیست اما محفل ناکارآمدی هم نیست که عده ای دورهم جمع شوند و کاری نکنند. اگر واقع بینانه ببینیم و البته در کنارش خود خانه تئاتر هم واقع بینانه به توانمندی های فعلی اش نگاه کند باید ع العمل و واکنش های خیلی جدی تری از بیانیه به مسائل حذف و توقیف نشان دهد. چون بیش از دو هزار عضو و 14 کانون و انجمن دارد و بسیاری از اهالی تئاتر کشور عضو این خانه هستند بنابراین صدای رسا و بلندی دارد و تصمیم هایش می تواند اثرگذار باشد. برای مورد نمایش «روز عقیم» از بیانیه های خانه تئاتر و کانون نمایشنامه نویسان سپاسگزارم ولی انتظارم بسیار بیشتر از این چیزهاست.اگر نهادی خارج از حیطه مرکز هنرهای نمایشی در تئاتر اعمال نظر می کند که من در نامه هایم برای نمایش «روز عقیم» اسمش را گذاشته بودم نهاد غیرفرهنگی و غی اسخگو؛ خانه تئاتر باید بتواند این نهاد را کشف کرده و با او تعامل کندواکنش جدی تر از نظر شما چیست؟می تواند نشست فوق العاده باشد. در اساسنامه اصلی و آئین نامه های انجمن های خانه تئاتر این پیش بینی شده. ما یک مجمع عمومی داریم و یک مجمع عمومی فوق العاده. وقتی نمایشی توقیف می شود امر خطیری رخ داده. من انتظارم برگزاری مجمع عمومی فوق العاده و رسیدن به یک بیانیه کارآمد است. نه فقط قطعنامه؛ بلکه بعدش پیگیری و تعامل با تصمیم سازان باشد. اگر نهادی خارج از حیطه مرکز هنرهای نمایشی در تئاتر اعمال نظر می کند که من در نامه هایم برای نمایش «روز عقیم» اسمش را گذاشته بودم نهاد غیرفرهنگی و غی اسخگو؛ خانه تئاتر باید بتواند این نهاد را کشف کرده و با او تعامل کند. یک فرد نمی تواند این کار را انجام دهد چون آن نهاد او را به رسمیت نمی شناسد. ولی خانه تئاتر شخصیت حقوقی دارد و اگر فشاری خارج از مرکز هنرهای نمایشی هست که تصمیمش را بر مرکز تحمیل می کند باید بتواند تعامل کرده و به نتیجه برسد. مساله ساده و فقط حیات و ممات یک گروه اجرایی نیست. انتظارم به خصوص در این مورد بسیار بیشتر از آن بود که خانه تئاتر نشان داد.چه خود نهادهایی که غیرمسئولانه در حوزه های فرهنگی دخ می کنند و چه مراکز مسئول باید به این نتیجه برسند که این چندپارگی تصمیم به نفع هیچ نیست؛ هر پدیده ای را متخصصان و کارشناسان آن پدیده باید بررسی کنندبه نهاد «غی اسخگو» اشاره کردید؛ به نظر می رسد بخشی از سانسورها و توقیف هایی که در سال های مختلف رخ داده از سو یا با نظر جریانی خارج از ناظران قانونی بوده. نهادهایی که در دوره هایی با توصیه و اینکه «بهتر است بشود یا نشود» عمل می کنند و در دوره هایی با تحکم. این جریان را چطور می بینید؟ اگر قرار به تعامل باشد در شرایطی که داریم باید چطور با این جریان باید کنار آمد؟باید از چندپارگی در تصمیم سازی حرف زد؛ این گسیختگی که در میان تصمیم سازان ما وجود دارد و به نوعی تضاد آرا به وجود می آورد اصلا سازنده و پیش برنده نیست. چه خود نهادهایی که غیرمسئولانه در حوزه های فرهنگی دخ می کنند و چه مراکز مسئول باید به این نتیجه برسند که این چندپارگی تصمیم به نفع هیچ نیست؛ نه تنها تئاتر بلکه به نفع خود آن جریان غی اسخگو هم نیست. ممکن است با تحمیل یک خواست و اراده خارج از حوزه مرکز هنرهای نمایشی، تئاتری را توقیف یا حذف کنید اما میزان آسیبی که از تحمیل این اراده به تمامی پیکره جامعه ما می خورد غیرقابل محاسبه است؛ مثل امواج حوضچه ای که وقتی سنگی در آن می اندازید. این نخستین نکته ای است که به نظر من باید با صدای رسا اعلام شود. هر پدیده ای را متخصصان و کارشناسان آن پدیده باید بررسی کنند. من چرا در حوزه فضانوردی یا گیاه پزشکی نظر نمی دهم؟ چون تخصصی ندارم. ممکن است به ستاره شناسی و نجوم علاقه داشته باشم که دارم؛ اما هروقت هرکجا صحبتی از آن شود اظهارنظری هم نمی کنم چه برسد به اینکه بخواهم در موردش تصمیم هم بگیرم. اگر اندکی هوش داشته باشم باید متوجه شوم که هم خودم را اب می کنم هم آن پدیده را. در مورد محتوای ارائه شده در تئاتر هم همین است؛ این محتوا که در سخنرانی یا نشست جامعه شناسانه بیان نشده؛ آن محتوایی که آن نهاد غی اسخگو رویش پافشاری می کند که نباشد توسط هنر نمایش بیان می شود بنابراین باز هم متخصص تئاتر باید در این زمینه نظر دهد. این موضوع را هم باید اول گفتگو یادآور می شدم که همه هنرمندان به قانون اساسی این کشور واقفند و متوجهند که چه چیزهایی را نباید و چه چیزهایی را می توانند بگویند؛ به نظرم این تنگ دایره و فضاست. فراقانونی عمل است. همه حرف ما این است که به قانون پایبند باشیم. قانون هم می گوید در تئاتر، مرکز هنرهای نمایشی مسئولیت دارد و زیرمجموعه ای به نام شورای ارزشی و نظارت دارد که تاکنون متشکل از کارشناسان هنر تئاتر بودند و این یعنی چهارچوب قانونی که همه می خواهیم در قالب آن عمل کنیم وجود دارد. وقتی نهادی غیر از این می آید و نظرش را تحمیل می کند یعنی فراقانونی عمل . اگر قرار است فراقانونی عمل شود تکلیف را هم مشخص کنند؛ بگویند در برخی از موارد به تشخیص نهادهای غی اسخگو فراقانونی عمل می شود و هنرمند هم تکلیفش را می داند. من می گویم راه حل، آسیب شناسی این قضیه و توجه دادن هاست. که به آن نهاد غی اسخگو بگوییم با این تصمیم بیشترین ضربه را بیشتر به خودت می زنی تا هنرمند و اثری که مانع از اجرایش شده ای.گفتگو: سبا حیدرخانی
مدیرکل هنرهای نمایشی با تاکید براینکه بدخواه تئاتر و خانه تئاتر نیست و مدعی است که در دوران مدیریتش ۲۴ ساعته کار کرده می گوید، خستگی ها و یأس هایی وجود دارد که او را از مدت ها قبل به رفتن از مدیریت تئاتر ترغیب کرده است.، مهدی شفیعی اوا بهمن ماه سال ۱۳۹۳ با حکم علی جنتی ـ وقت فرهنگ و ارشاد ی ـ مدیرکل هنرهای نمایشی این وزارتخانه شد تا اوضاع تئاتر را که پس از استعفای حسین طاهری از اداره کل هنرهای نمایشی با س رستی اردشیر صالح پور مدیریت می شد، سروسامان بخشد. او که به اذعان بسیاری از هنرمندان تئاتر توانست در این سه سال فضای آرامی را در تئاتر ایران حاکم کند، حالا با آمدن معاون هنری جدید های رفتنش هر روز جدی تر می شود و البته خودش هم تاکید دارد که به ماندن تمایلی نداشته و ندارد.او در این روزهای آ سالی که بیش از هر چیز به دنبال پول است تا مطالبات تئاتری ها در بخش کمک هزینه، حمایت ها و جشنواره فجر را پیش از رفتن پرداخت کند، در گفت وگویی با خبرنگاران ایسنا از دوران پر هاب شروع مدیریت خود، چالش ها با خانه تئاتر و حاشیه های چند ماه اخیر تئاتر سخن گفت که مشروح آن را می خوانید: زمانی که در ماه های پایانی سال ۹۳ حکم مدیریت در اداره کل هنرهای نمایشی را گرفتید، مطالباتی از سوی هنرمندان در مراسم معارفه شما مطرح شد که بخشی از آن بر تغییر فضای نامطلوب آن دوران تأکید داشت. از آن روز و در این سه سال و یک ماه گذشته به اذعان خیلی از هنرمندانی که با آن ها صحبت کرده ایم، آرامش و جو بی حاشیه تئاتر از نتایج حضور دوران مدیریت شما عنوان می شود، اما چه اتفاقی افتاد که چند ماه آ سال ۹۶ پرحاشیه ترین روزهای تئاتر در زمان مدیریت مهدی شفیعی می شود در صورتی که قطعا برخی فشارها و همین طور طلبکاری ها در این سه سال هم بوده که شاید به نوعی مدیریت می شدند و خیلی رسانه ای نمی شدند. آیا تغییرات مدیریتی در معاونت هنری و شایعه جابه جا شدن مدیرکل هنرهای نمایشی باعث بروز این همه حاشیه و فشار و بولتن نویسی برای تئاتر شد یا دلایل دیگری وجود داشت؟چون به مراسم معارفه و زمان حضورم در این جایگاه اشاره شد بد نیست اول اشاره کنم که پیش از حضور در اداره کل هنرهای نمایشی، در وزارت فرهنگ و ارشاد ی (در تهران و استان های دیگر) سابقه فعالیت داشتم و اصلا زمینه ورودم به وزارت فرهنگ و ارشاد ی بخاطر تئاتری بودنم، بود. از قدیم با شرایط این حوزه آشنایی داشتم و مخصوصا در چند ماهی که در ت دهم تا یازدهم در معاونت هنری بودم آشنایی بیشتری هم پیدا و این ها سبب شده بود به مباحث و جزئیاتی که همیشه در حوزه تئاتر بود بیشتر آگاه شوم. زمانی که مشاور برنامه ریزی آقای مرادخانی (معاون سابق هنری) بودم و به من پیشنهاد شد که مدیریت اداره کل هنرهای نمایشی را برعهده بگیرم شرایط ملتهب بود، چه به لحاظ ن یتی هنرمندان از مجموعه مدیریتی تئاتر و چه به لحاظ ساختاری و اداری؛ مثلا شورای مرکزی ارزشی و نظارت یک سالی بود که اصلا تشکیل نشده بود. خیلی از وعده های داده شده به هنرمندان عملی نشده بودند. بدهی به گروه ها زیاد بود و با خیلی از آن ها قرارداد منعقد نشده بود. بر این اساس اولویت هایی را در نظر گرفتیم و ظرف همان سال اول تلاش بر این بود که فضا را از هاب خارج کنیم و بنیان هایی گذاشته شود که فاصله بین هنرمندان و حوزه مدیریتی و ت کم شود. حاشیه های اخیر تئاتر بیشتر معطوف به جشنواره بودبه طور مثال در حوزه ارزشی و نظارت سعی شد مبنا قانون باشد و حرف هنرمندان بیشتر شنیده شود و تعامل با گروه ها افزایش یابد. در حوزه های حمایتی نیز به دنبال این بودیم با توجه به شرایط موجود، حمایت را با همه محدودیت های اعتباری بیشتر کرده و گروه های جوان بیشتر از حمایت ها برخوردار شوند. در حوزه های اجرایی انتظار هنرمندان این بود فرصتی برای اجرای کارهایشان فراهم شود که در این بخش با توجه به کمبود ظرفیت های زیرساختی و سالن ها کمک شد تا ظرفیت فعالان بخش خصوصی برای تأسیس تماشاخانه ها فعال شود و تمام این ها مقداری از ن یتی ها و فاصله هنرمندان و ت را کم کرد. با این حال فکر می کنم بیشتر حاشیه هایی که پیش آمد معطوف به جشنواره فجر باشد که از دو، سه ماه قبل از آن ایجاد شد. نگاه ما در اداره کل هنرهای نمایشی به جشنواره تئاتر فجر، کیفی و کاربردی بود و اعتقاد داشتم اگر بودجه ای برای جشنواره ای صرف می شود باید تأثیرات آن جشنواره در تئاتر قابل مشاهده باشد، یعنی معتقد بودم به دنبال برگزاری جشنواره هایی نرویم که کارکرد خود را از دست داده اند یا برگزاری آن ها به شیوه های قبلی در شرایط امروز تئاتر بازدهی ندارند بلکه باید متناسب با متقضیات به سمت ارتقا رویدادهایی که هنوز ضرورت دارند، برویم. در جشنواره فجر هم با حضور آقای اسدی (دبیر دوره های ۳۴ و ۳۵) سعی بر این بود که متناسب با نیاز تئاتر امروز برنامه ریزی شود و در دوره سی وششم هم آقای پور با همین نگاه پیش رفت. فکر می کنم برای آنچه شما اشاره می کنید چند دلیل می توان متصور شد. اول اینکه سال ۹۶ تغییر ت و فرهنگ و ارشاد ی را شاهد بودیم و این خود، انتظار برای تغییر بدنه را به دنبال دارد . آقای صالحی ی ( سابق فرهنگ و ارشاد ی) در مدتی که حضور داشتند وعده هایی را مطرح کرده بودند و اتفاقاتی افتاد که ضرورت داشت اثر آن ها را ببینیم و نمونه مشخص آن مسئله صنف است که به موقع به آن اشاره می کنم. اما با این حال به نظرم بیشترین دلیل چالش های مورد اشاره شما به جشنواره تئاتر فجر مربوط بود که البته همیشه این قضایا درباره آن پیش می آید چون تقریبا همه هنرمندان می خواهند به نوعی در جشنواره فجر حضور داشته باشند و فرهاد پور با ساختار و نیز با شعاری که برای جشنواره به عنوان "گفت وگو" درنظر گرفت، به دنبال این بود که این امکان را فراهم کند، اما اینکه چرا حواشی فجر شکل گرفت در ادامه بحث می تواند بیشتر بررسی شود. پس می توان این سوال را هم پرسید که چقدر فرهاد پور را باعث بروز این حاشیه ها می دانید؟ آیا الان هم از انتخاب او به عنوان دبیر جشنواره دفاع می کنید یا فکر می کنید فرد دیگری مناسب تر بود؟ من اعتقاد دارم دوره سی وششم جشنواره تئاتر فجر با توجه به شرایط فعلی تئاتر یکی از دوره های خوب جشنواره بود و البته هر سه دوره ویژگی هایی دارند که قابل ارزی است. جشنواره سی وششم از منظرهایی خیلی قابل توجه است و هر چه از آن فاصله بگیریم بهتر می توانیم در موردش فارغ از حواشی صحبت کنیم. فرهاد پور در دو دوره ای که دبیر بوده همیشه ساختارشکن بوده و این ساختارشکنی اصولا در جامعه ما خیلی پذیرفتنی نیست، بویژه در تئاتر و شاید خیلی از حواشی ناشی از همین نگاه او بوده باشد. با این حال خواهش من از تمام منتقدان این است که دوره سی وششم جشنواره فجر را منصفانه و با توجه به منافع کلی تئاتر ارزی کنند. از همان اول شمشیر را از رو بسته بودنداما این دوره شرایطی را پیش آورد که به جز بولتن نویسی ها، حتی برخی هنرمندانی که در این سه سال بابت اجرای آثارشان مورد حمایت قرار گرفته بودند و نیز برخی همکاران سابق شما روی معترضانه ای از خود نشان دادند و این موضوع اتفاقا بیشتر مدیریت تئاتر را هدف قرار می داد.شما از همین مصداق می توانید به برخی قضایا ورود کنید. ما اول باید بپذیریم که برای انجام کارهای بزرگ در تئاتر از منافع شخصی خود عبور کنیم. خیلی از انی که به جشنواره دوره سی وششم فجر با دبیری فرهاد پور نقد داشتند شاید خودشان در برگزاری دوره هایی از این رویداد دخیل بوده اند. برگردید ببینید نقدهایی که به شکل برگزاری در دوره مسئولیت آن ها مطرح می شد به چه صورت بوده است . در دوران آن ها هم نقدهایی وجود داشت. متأسفانه در حوزه تئاتر بیشتر منافع شخصی ارجحیت دارد نه منافع جمعی. این نقدها را قبل از جشنواره هم می توان رصد کرد و می بینید که هنوز اتفاقی نیفتاده بود نقدها آغاز شدند. هنوز وجی جشنواره دیده نشده، نقدها منتشر می شدند، یعنی از اول شمشیر از رو بسته شده بود. البته فرهاد پور علیرغم اینکه شعار گفت وگو را در نظر گرفته بود کمتر با رسانه ها در مورد تغییرات این دوره مرتبط بود. تمام این ها باعث شد که آن چالش ها را در ایام جشنواره فجر ببینیم و آن هایی هم که منتقد بودند نخواستند ویژگی های خوب جشنواره را ببینند. مثلا ما در عرصه بین الملل جشنواره امسال به ویژه در بخش خارج از صحنه شاهد اتفاقات بدیع و خوبی بودیم. هرچند شاید من هم به برخی بخش ها نقدهایی داشته باشم و شاید فشار بیشتری هم بر من به عنوان مدیر وارد باشد، ولی باید همه ابعاد جشنواره را ارزی کرد و اگر منافع جمعی تئاتر مدنظر قرار بگیرد ارزی منصفانه تری می دیدیم مثل حضور برجسته گروه های استانی که نتیجه اتفاق چند ساله ای است که در حوزه تئاتر استان ها به وجود آمده است. در صحبت های خود به دو نکته منافع جمعی و فردی در تئاتر اشاره کردید که این مسئله در تمام این سال ها از جمله همان جلسه معارفه شما هم مورد اشاره بود، اما با وجود تلاش هایی که در این سه سال کردید و به نظر می رسید در مقاطعی منافع جمعی در تئاتر غالب شده است، اما وقتی با یک اتفاق، باز به همان نقطه قبل بازگشتیم شاید بشود گفت در این باره آن طور که باید موفق نبودید. من به اندازه شما این ماجرا را منفی نمی بینم و شاید بخشی از این اتفاقات از جایی شروع شد که مباحث ما با خانه تئاتر جدی شد. من در این دوره جشنواره علاقه مند بودم خیلی از اتفاقات حوزه مدیریتی تئاتر واگذار شود ولی وقتی می خواهیم این جریان را شکل دهیم باید زیربناهای درست برای انجام آن مشاهده شود. من وقتی با آقای همت (مدیرعامل خانه تئاتر) گفت وگو در این باره را شروع از همین منظر بود و شاید نکته شما هم معطوف به همین مسئله باشد. وجود خانه تئاتر ضروری است ولی به چه قیمتی؟! از همین جا سراغ صنف برویم که باز هم در همان جلسه معارفه برخی هنرمندان حاضر تاکید داشتند رابطه میان صنف و ت باید بهبود یابد و خود شما هم در صحبت هایتان اذعان داشتید که همه امور نباید به مدیریت تئاتر منتهی شود، اما در این چند سال این اتفاق خیلی عملی نشد ضمن اینکه می بینیم خانه تئاتر نقشی در جریان روزانه تئاتر ندارد ولی مدعی است که باید امور به آن ها واگذار شود و اداره کل را به نوعی مانع از انجام اموری می داند که باید توسط آن ها انجام شود. چرا در این چند سال فضا برای واگذاری امور به صنف به درستی پیگیری نشد؟ اول این را بگویم که نگاه من در حوزه مدیریتی همواره این بوده که فرصت را برای ایفای نقش همه جریان ها و افراد فراهم کنم، یعنی حوزه مدیریت قرار نیست نگاه حذفی به هیچ جریانی داشته باشد و باید از همه ظرفیت ها استفاده کند. نکته بعدی اینکه حدود دو سه سال قبل یک جریان جوان تر توانست رأی اعضای خانه تئاتر را بدست آورد که برنامه های خوبی هم داشتند ولی فرصت و شرایط برای اجرای آن ها پیدا نشد. اگر صنف می خواهد که امور تئاتر به آن ها واگذار شود و نقش برجسته تری نسبت به آنچه در حال حاضر دارد داشته باشد، باید یک سری زیربناها را آماده کند و ی ری اطلاعات گسترده درباره جایگاه و توانمندی هایش داشته باشد. این را به جشنواره وصل کنید که اتفاقاً بخش اعظمی از آن سلیقه منتخب جوان تر در هیات مدیره قبلی خانه تئاتر وارد جشنواره سی وششم فجر شد و خواست تا بخشی از توانمندی خود را نشان دهد. ما باید آنقدر ظرفیت داشته باشیم تا اجازه دهیم یک جریان، توانمندی و ظرفیت خود را نشان دهد و بعد آن را نقد کنیم و بگوییم مزیت ها و نقاط ضعف آن چه بوده است. در حوزه اجرایی در این دو سه سال خیلی از هنرمندان فرصت حضور پیدا د و ی را نداشتیم که خط قرمز بوده باشد. این درباره جریان ها هم مصداق دارد چون ایده آل من این بود که هر یا هر جریانی که فکر می کند توانمند است حتما باید شرایط برایش فراهم شود. چه از انی که در لایه های دوم و سوم مرکز بودند و سلیقه شان با من سازگار نبود و من همچنان به ماندن آن ها اصرار داشتم و چه جریان های خارج از مرکز که نوع نگاهشان با تشکیلات تی چندان نزدیک نیست. درواقع معتقدم آن ها این حق را دارند که در برهه ای آنچه مدعی آن هستند را نشان دهند و شاید خیلی از اختلافات در این باره از همان پیش زمینه هایی بود که در گذشته با هم داشتند و اینکه چون من یا ما نیستیم پس باید نشان دهیم که تجربه موفقی حاصل نمی شود و متاسفانه این دور باطل در حوزه هنر وجود داشته است. اما درباره صنف؛ به نظرم باید آنقدر گشوده باشیم، مخصوصاً در جایگاه های پیش وتی و مدیریتی در صنف و ت، که منافع همه تئاتر مدنظر باشد و خیلی خودی و غیرخودی نکنیم. من با همین نگاه همیشه به فعالیت های صنفی و خانه تئاتر توجه و منافع خانه تئاتر را به عنوان تشکیلاتی با کارکرد صنفی که حضورش در هر شرایطی بسیار موثر است مورد توجه قرار دادم. حتی در هر مصاحبه ای در مورد مسائلی که غیردقیق از طرف صنف و مشخصاً آقای همت مطرح شده بود هم، حد را تا یک جایی حفظ که از بیرون تصور نشود نگاه به خانه تئاتر منفی است و الان هم می گویم که اعتقاد دارم وجود خانه تئاتر برای اعتلای تئاتر ضروری است ولی به چه قیمتی؟! بهتر است یک بار توانمندی های خودمان را بررسی کنیم ببینیم الان چه جایگاه و نقشی را در تئاتر ایفا می کنیم؟ مثلا یکی از بحث های مطرح شده در این سال ها همیشه این بوده که حقوق و شأن هنرمندان باید رعایت شود و رتبه بندی هنرمندان از منظر فرایندهای تولیدی مدنظر قرار گیرد. خوب، این کارکرد صنفی است اما چه کاری برای آن انجام داده ایم؟ اینکه بیاییم تمام نداشته ها و مشکلات مان را گردن دیگری بیاندازیم و یک دشمن تخیلی تصور کنیم و بگوییم هرآنچه را که نتوانستیم انجام دهیم باعث و بانی اش او (یک جریان یا ت) بوده که یک حرکت رو به جلو نیست. سال هاست که استراتژی تقابل در رابطه صنف با ت به شکل پنهان و آشکار وجود داشته و البته خوشحالم که اخیرا هایی از صنف برای جایگزینی تعامل به جای تقابل شنیده می شود. در این سال ها حداقل می شد صنف شرایط رنکینگ (رتبه بندی) را برای هنرمندان ایجاد می کرد تا هر جایی که هنرمندی حضور داشت متناسب با جایگاه اش از او دفاع کند و اتفاقاً این همان پایه ای است که اگر ایجاد شود خانه تئاتر می تواند به ت بگوید که خیلی از امور را به من واگذار کنید. با این حال من با صراحت می گویم که تمام علاقه ام این بود هر آن چه از اعتبارات تئاتر موجود است و هر آنچه از امکانات مدیریتی تئاتر در اختیار هست را اگر زمینه اش در صنف وجود داشته باشد کاملاً به آن ها منتقل کنم، اما در یک شرایط واقع گرایانه و با مسئولیت پذیری. شاید گفتن این حرف تبعات داشته باشد اما یکی از آرزوهای من این است که خانه تئاتر جشنواره تئاتر فجر را برگزار کند. هرچند امیدوارم آن زمان هر وقتی که باشد که بسیار مشتاقانه منتظر آن هستم، دلایلی ایجاد نشود که بگویند برخی مسائل باعث بروز کاستی هایی شده تا جریان به شکل دلخواه پیش نرود. آیا پیش از دوره مدیریت آقای همت در خانه تئاتر و در زمان مدیر عاملی ایرج راد هم درباره وضعیت زیربنایی و اداره خانه تئاتر گفت وگو کرده بودید تا مشکلات و موانع سریع تر برطرف شوند؟ در زمان آقای راد و زمانی که من معاون مرکز بودم جلسات خوبی درباره رتبه بندی هنرمندان در بخش های مختلف برگزار شد و به دنبال این بودیم تا این اتفاق مکانیزه و بعد منتقل شود که به دوره مدیریت آقای طاهری رسیدیم و من از مرکز هنرهای نمایشی خارج شدم. این پیگیری ها بعدا متوقف شد و پس از آن یکی از مباحث جدی هیات مدیره منتخب قبلی خانه تئاتر همین موضوع بود و برنامه ای نوشته شده که حدود ۳۰۰ میلیون تومان هزینه داشت تا این اتفاق در خانه تئاتر شکل بگیرد و معاونت هنری (علی مرادخانی) هم قول تامین مبلغ این کار را داد ولی متاسفانه به وج دوستان از خانه تئاتر منجر شد در حالی که این از ضروریات خانه تئاتر است که باید به آن پرداخته شود. تقابل خانه تئاتر با انجمن های هنرهای نمایشی؟ولی الان خانه تئاتر و مدیرعامل آن گله دارد که اگر فعالیت موازی انجمن هنرهای نمایشی نباشد می توانند امور را به عهده بگیرند. ما در حوزه صنفی دو معضل داریم که اگر حل شوند خیلی از این اتفاقات هم برطرف می شود؛ یکی پذیرفتن واقعیت های بیرونی آن هم با همه مشخصاتش از جمله کمبودها است چون به هر حال در خلأ که کار نمی کنیم. مسئله دوم مسئولیت پذیری است و اینکه وقتی کاری را پذیرفتیم مسئولیت فراز و فرود آن را با هم بپذیریم. زمانی که به مرکز هنرهای نمایشی وارد شدم و همچنین هنوز، معتقد بودم و هستم که تئاتر ما با یک ساختار اداره کلی و اختیارات محدود نمی تواند برنامه ریزی کلان داشته باشد و حتماً باید سازمان شود. البته منظورم این نیست یک سازمان تی تشکیل شود تا ت فربه شود و بیشتر از آنکه به تئاتر رسیدگی کند مجبور به رسیدگی به خودش باشد. به این ترتیب یکی از ایده ها برای بهتر شدن آن وضعیت، ارتقا جایگاه انجمن های هنرهای نمایشی در سراسر کشور بود. از آنجا که خیلی از گروه ها و هنرمندان در سراسر کشور فعال هستند اولین گام این بود که این ها در یک بستری که کاملاً به لحاظ تخصصی و تشکیلاتی عملی باشد شناسایی شوند و این اتفاق با تعاریف جدید و عملی از دو سال قبل شروع شد به طوری که تمام گروه های فعال نمایشی را شناسایی و برای آن ها پروانه صادر شد. سپس از بین خود اعضای گروه ها که همگی جز فعالان هستند در استان ها و شهرستان ها هیات مدیره هر انجمن در یک فرایند انتخاباتی تشکیل شد. من نمی دانم چرا این امر را کارکرد صنفی نباید بدانیم؟ مجموعه ای تشکیل شده است که تخصص هنرمندان شان تایید شده و کار خود را مدیریت و سیاست گذاری می کنند و باید حمایت شوند تا تئاتر در استان ها از چرخه مناسبتی و جشنواره ای خارج شود. این موضع گیری در مقابل این جریان را من اصلاً متوجه نمی شوم. اخیرا آقای همت این سوال را مطرح کرده اند که اساسنامه این انجمن هنرهای نمایشی کجاست؟ قبل از پاسخ به شما عرض کنم که ارتباط شخصی من با جناب آقای همت ارتباطی بسیار دوستانه است و شخص ایشان برای من بسیار عزیز است. اما همانطور که خود ایشان هم گفته در جایگاه حقوقی مان باید با صراحت به برخی قضایا بپردازیم و در پاسخ به این سوال باید بگویم آیا دسترسی به اساسنامه انجمن هنرهای نمایشی که موسسه ای است ثبت شده، کار دشواری است؟ آقای همت طوری از اساسنامه صحبت می کنند که انگار یک عملیات کارآگاهی برای دسترسی به آن نیاز است. ایشان اساسنامه انجمن را کی از انجمن خواسته اند که ی آن را به ایشان نداده است؟ البته آقای همت صحبت دیگری هم درباره بودجه تئاتر داشته که انگار ردیف بودجه و جزئیاتش برای اولین بار رسمی منتشر شده است، در حالی که اگر یک جستجو کنند می بینند که سال هاست پیوست لایحه بودجه و بخش هایی که برای فعالیت تئاتری بودجه می گیرند مثل کانون پرورش فکری، حوزه هنری، وزارت ارشاد و بنیاد حفظ آثار و نشر ارزش های دفاع مقدس اعلام می شود و خوشحالم که امسال ایشان در جایگاه مدیریتی پیگیر این موضوع شده است. در حالی که مشکلات تئاتر اتفاقا بعد از این اعلام بودجه ها شروع می شود چرا که علیرغم اینکه در بودجه ت هر سال رقم بودجه تئاتر شفاف اعلام می شود، اما اینکه چقدر تخصیص یابد مهم است. اصلا خانه تئاتر را کنار بگذاریم. یک پیش زمینه ذهنی وجود دارد که وقتی شما از سازمان تئاتر صحبت می کنید یعنی بدنه ت افزایش پیدا کند. در برابر این هم بر اساس تجربه های ذهنی و هم اسناد که هر جا که فضای کارمندی وارد شده بازدهی مطلوب وجود نداشته است، نمی دانم چقدر این شنیده صحت دارد ولی گفته می شود انجمن های نمایشی در سراسر کشور ۴۰۰ نفر پرسنل دارند یعنی ۴۰۰ نفر حقوق بگیر. یک نگاه این است که وقتی حقوق بگیران افزایش پیدا می کنند ا اماً منفعتشان به صنف و گروه های تئاتری و اجرا نمی رسد، چقدر این شنیده و این نگاه درست است؟ خودتان فرمودید که «شنیده» است. امان از این شنیده ها. به هیچ وجه صحت ندارد. وقتی آیین نامه انجمن هنرهای نمایشی بازنگری شد با بررسی و نگاهی آسیب شناسانه بود. انجمن دو دوره جدی را تجربه کرده بود که یک دوره با همین نگاه در تهران بود و ی ری کارمند داشت؛ هم کادر اداری هم هنرمند. یعنی هنرمندانی بودند که ماهیانه از انجمن حقوق می گرفتند. در استان ها هم انجمن از طریق انتخابات بین افراد تشکیل می شد و همیشه هم آ ین گروهی که اجرایش را با افراد بیشتری روی صحنه برده بود فارغ از اینکه چقدر تخصص دارد یا تئاتری هستند، کارگردان یا س رست آن گروه پیروز انتخابات می شد. این همان انجمن نمایش سابق است که در اوا آن قدر فربه شده بود که بیشترین اعتباری که ت برای حمایت از تئاتر در نظر می گرفت هزینه حقوق پرسنل و هنرمندانی که رابطه استخدامی با آن داشتند می شد. نکته مهم در مورد انجمن نمایش سابق این بود که کل حقوق بگیران آن در غیر از شهر تهران به ۲۰ نفر نمی رسید. ح دومی از انجمن هم که بیشتر در ت های نهم و دهم شکل گرفت وجود داشت. انجمن انتص بود یعنی مدیر کل فرهنگ و ارشاد استان فردی را انتخاب می کرد و انجمن در آن مقطع از جریان خلاقه خود و جامعه هنری فاصله گرفته بود و صرفاً امور مالی را پیگیری می کرد. اتفاقاً ساختار جدید انجمن هنرهای نمایشی با نگاه آسیب شناسانه به هر دو شیوه کار می کند که هیچ عضو حقوق بگیری در سراسر کشور ندارد. گروه های فعال هر استان که موفق به دریافت پروانه فعالیت شده اند و دارای یک کارگردان و نویسنده با سابقه مشخص هستند و تاییدیه را هم از خود هنرمندان در استان گرفته اند دور هم جمع شدند و هیئت مدیره این انجمن های نمایشی را تشکیل دادند. به هیچ وجه هم حقوق بگیر نیستند. و برای این هیات مدیره دو فعالیت اصلی در نظر گرفته شده، یکی پیگیری تأسیس سالن های بلک با با مشارکت استانداری ها و شهرداری ها و حمایت وزارتخانه که تجهیز شوند و در اختیار گروه ها قرار گیرد تا همچنان به دنبال ادارات کل استانی برای بهره گیری کوتاه مدت از سالن های چندمنظوره نباشند و دوم تفاهم نامه های مالی از مراکز استان و تهران برای فعالیت ها بود نه حقوق. خوشحال هم هستم که بالا ه این مسئله جا افتاد که مدیران کل استان ها در موافقت نامه های استانی جایگاه تئاتر را در نظر بگیرند و الان رقم مشخص برای تئاتر داریم. به این ترتیب اگر سایت ها و پرتال های انجمن هنرهای نمایشی را در استان ها ببینید مشخص است که تئاتر استان ها از عزلت خارج شده و این سازمان از نظر من و مرکز این بوده که به هیچ وجه تعهدات سنگین یک سازمان تی را نداشته است. در واقع این انجمن ها کار تولید و اجرا در کشور را انجام می دهند. در برخوردهای صنفی دیپلماسی را رعایت نمی کنیمحالا با این تعریف، شما فکر نمی کنید تلاش خانه تئاتر برای تاسیس شعبه در استان ها یا برگزاری انتخابات، اختلاف میان هنرمندان بویژه در استان ها را به وجود آورد؟ باید مشخص کنیم که اگر می گوییم صنف هستیم، پس باید منافع تمام هنرمندان را درنظر بگیریم. اگر من می گویم انجمن هنرهای نمایشی با بهره گیری از تمام توان تئاتری استان شکل گرفته، خانه تئاتر می تواند به راحتی مرتبط شود و اه خود را پیگیری کند. اصلا اینکه نامش چیست خیلی نباید مسئله ما باشد. مثلاً ببینید خانه سینما در جشنواره فجر پذیرفته که جشنواره فجر به عنوان یک جشنواره تی توسط سازمان سینمایی برگزار می شود، اما در یک بخشی از آن ورود کرده و مسئولیت آن را متناسب با کارکرد صنفی خود بر عهده گرفته است و خیلی منطقی برنامه خود را پیش می برد. چرا ما نتوانستیم در حوزه تئاتر به این جایگاه برسیم؟ متاسفانه ما برای برخوردهای خود از منظر صنف کمتر دیپلماسی را رعایت می کنیم. در همان صنف سینما یا اصناف دیگر این را سراغ ندارید که وقتی با افرادی خارج از جریان هنری خود مواجه می شوند اولین مباحثی که مطرح کنند به ویژه در جمع تصمیم گیران و تصمیم سازان نقاط ضعف نهاد خودشان باشد بلکه همیشه می بینید یک فضای پر ظرفیت تعریف می شود و خیلی طبیعی است که سینما از ظرفیت بالای خود برای تولید در حوزه هنر و تاثیرگذاری آن صحبت می کند و درخواست ساخت سینما یا دیگر درخواست های مرتبط با ارتقا جایگاه سینما را می کنند. در حالی که در تئاتر متاسفانه کمتر رعایت می کنیم که وقتی با بیرون صحبت می کنیم نقاط قوت حوزه تئاتر را مطرح کنیم و از ظرفیت های موجود برای کاهش نقاط ضعف بهره بگیریم.مثلاً تماشاخانه های خصوصی و همچنین کثرت کمّی کارهای نمایشی از نقاط قوت تئاتر است که اخیرا با طعنه به آن می پردازند و می گویند در تهران هر شب ۱۲۰ اجرا به صحنه می رود، در صورتی که این نقطه قوت است. آقای مدیر صنف شما بیاید به سیاستگذاران و مدیران بالادستی بگویید این ظرفیت تولیدی حوزه تئاتر است که می تواند هر شب این تعداد اثر روی صحنه داشته باشد و ممکن است به ۳۰۰ اثر هم برسد چون تئاتر می تواند تاثیر فرهنگی و اجتماعی داشته باشد تا آن ها هم بیایند وسط برای ساخت سالن و دیگر موارد، ولی متاسفانه تحلیل نمی کنیم که چه حرفی را در کجا مطرح کنیم و در هر نشستی که باشد می شنویم که تئاتر ما فرهنگی نیست، تئاتر ما رو به قهقرا است، حال تئاتر بد است. حتی یک پالس مثبت نمی گیرید در صورتی که ظرفیت بسیار غنی است و لازم است نگاه صنفی که به این نهاد اجتماعی وجود دارد تقویت شود. خستگی، دل ش تگی و آرزو برای مدیر جدید تئاترگفته می شود آقای شفیعی در شرایط موجود خیلی بدش نمی آید از این عرصه خارج شود و ممکن است یک دلیلش محتمل بر این باشد که یک نوع دل ش تگی دارد. آیا ممکن است چنین چیزی وجود داشته باشد و شما بگویید مثلاً تعداد نمایش ها را به بیش از ۱۰۰ اجرا در هر شب رسانده اید ولی مثل خیلی از این جمله های کلیشه ای که می گویند حال سینما خوب نیست، حال ادبیات خوب نیست، بشنوید حال تئاتر هم خوب نیست و این باعث دل ش تگی شده باشد که بخواهید این عرصه را ترک کنید؟ متاسفانه نه فقط در حوزه تئاتر بلکه در شرایط اجتماعی حاضر این جملات که حال جامعه بد است یا جملاتی که کوچکترین مسائل را بزرگ می کنند به عنوان انرژی منفی، زیاد تزریق می شود و به نظرم به ویژه از سوی نخبگان و مراجع اجتماعی کشور مثل هنرمندان این گونه ناامیدی اجتماعی شایسته نیست. اولا این را تاکید کنم که تمام آنچه انجام شده به هیچ وجه کار شفیعی نبوده بلکه کار هنرمندان است در کنار حمایت گری و تسهیل گری مرکز هنرهای نمایشی. اصلا نهاد اجتماعی تئاتر آنقدر گسترده شده که نمی توان گفت دقیقاً کدام کار مثبت به کجا برمی گردد. در مرکز هنرهای نمایشی نیروهای تخصصی وجود دارند و خیلی هم تحلیل خوبی از جریان تئاتر دارند. در این دو سه سال تمام تلاش ما بر این بود که به سمت آنچه فکر می کردیم به نفع تئاتر است برویم. مثلاً انجمن هنرهای نمایشی سراسر کشور با ساختار انتخ توسط گروه ها ایجاد شد که بابت آن بسیار خوشحالم و همین پلاتوها و پرتال هایی که ضرورت داشت هم از آن جمله هستند که این ها بستری برای کارهای پیشِ رو هستند یا مثلاً توجه به بخش خصوصی و استفاده از ظرفیت بخش تی برای ش تن تابوی فعالیت بخش خصوصی در تئاتر، شاید حاصل این بود که من هم خودم علاقه مند به تئاتر و دانشجوی رشته تئاتر بودم و همچنین به این دلیل بود که ظرفیت های وزارت فرهنگ و ارشاد ی را به خوبی می شناختم و می خواستم از این ظرفیت استفاده خوبی شود، اما حتماً خستگی هایی وجود دارد که آن چنان که علاقه مند هستی کارها پیش نمی رود و همه دوستان به نفع تئاتر توجیه نیستند که چند گامی را بلندتر بردارند. امیدوارم شخص جدید با انرژی بیشتری بتواند با تکیه بر بستر مناسبی که فراهم شده کار را جدی تر پیش ببرد و انشاءالله تعامل خوبی هم با صنف داشته باشد. از وجه دیگری هم می شود به این مقوله نگاه کرد و آن این است که با بررسی خیلی از جوانب به نظر می رسد تئاتر به نوعی روی دست این مملکت و مدیریت اجرایی آن مانده است، یعنی نه می شده که راحت آن را انکار کرد و نه خیلی می شده کاری برایش انجام داد تا از از وضعیت فعلی خارج شود، هرچند روند شما، فرایند مدار و توسعه محور و رو به بهبود بوده است اما آیا در چنین فضایی ممکن است آقای شفیعی بعد از این چند سال خسته شود و از خستگی بخواهد برود و با خود بگوید دیگر سهم ام را ادا کرده ام و تا کی میخواهم جان و زندگی خود را در این راه صرف کنم؛ یا اینکه حتی بگوید می روم تا دیگران بیایند و ببینم با تئاتری که روی دست مانده است چه می کنند؟ تحلیل شما به عنوان یک کارشناس امور فرهنگی و نیز از جایگاه رسانه حتماً تحلیل دقیق تری نسبت به ما می تواند باشد. در روزهای اولی که در حال برنامه ریزی بودیم طبیعی بود که می دیدم با یک ساختاری مواجه هستیم که در حوزه ها نگاهش کثرت گرا بود و تئاتر را خیلی جدی دیده و در قوانین بالادستی به عنوان مقوم فرهنگی به آن نگاه کرده است. نزدیک به هزار نفر هم سالانه نیرو تربیت می کند. به عنوان مدیری که در این نظام گسترده حضور دارد با خود می گویم وظیفه من این است که در حوزه تئاتر حرفه ای حتماً تا جایی که امکان دارد برای این هزار نفر زیرساخت آماده کنم، شرایط تولید را فراهم کنم و همچنین شرایط مناسبی برای عرضه آثار و مخاطبان به وجود آورم ولی یک جاهایی کاملاً با نکته شما مواجه می شوم که این روند در جاهایی انگار خیلی حساب شده نبوده و شاید مقتضیاتش در مقایسه با سایر رشته ها مقطعی شکل گرفته شده است. در حالی که اگر قرار باشد یک اتفاق تاثیر گذار و حساب شده داشته باشیم نباید این همه موانع وجود داشته باشد که سردرگمی ایجاد کند. نهادهای تأثیرگذار در حوزه تئاتر زیاد هستند مشخصاً ها. محاسن تئاتر امروز قطعاً ریشه در دارد و البته ها در معایب هم سهیم هستند و هم چنین نهادهایی که سخت افزار دارند یا از بودجه عمومی برای تئاتر بهره مند هستند. حالا با توجه به آنچه اشاره کردید مبنی بر گسترش ساختار اداره تئاتر که ممکن است ارتباط مستقیم شما با فرهنگ را در پی داشته باشد و حتی شاید اصلا همین وضعیت، مطلوبِ شما باشد، آیا اینطور نشده که در وضعیت فعلی دچار نوعی خستگی و کلافگی شوید که حالا باید در چنین ساختاری با انتخاب برخی مدیران بالادستی همه چیز را از صفر شروع کنید و همه چیز را اثبات کنید و مجبور به توضیح و توجیه همه چیز باشید و این ها نوعی یاس را ایجاد کند؟ متاسفانه این یک ایراد در بسیاری از ساختارهای اداری ماست که وزارت فرهنگ و ارشاد ی را هم شامل می شود به طوری که شما کمتر ثبات مدیریتی مشخص برای پیگیری برنامه هایی که قرار است به شکل زنجیره ای در ارتباط با هم باشند تا وجی مناسبی حاصل شود دارید و با تعویض مدیریتی می توان تمام اتفاقات گذشته را بی توجه گذاشت و مسیر اتفاقات را تغییر داد. این مسئله همیشه وجود داشته و نگرانی جدی هم در این باره وجود دارد که به طور مشخص در حوزه تئاتر اعتقاد دارم ی که در این جایگاه می نشیند حتما باید اختیارات مشخص مالی و ارتباطی داشته باشد تا برنامه های خود را بتواند پیش ببرد . این در حالی است که فرآیند تولید و عرضه تئاتر با دیگر حوزه های نزدیک به خودش هم تفاوت زیادی دارد. حتی با وجود مدیر با تجربه ای مثل آقای مراد خانی در رأس معاونت هنری هم به دلیل همان وضعیت ساختاری و موانعی که عرض ، رسیدن به اشتراک درباره برخی جزئیات بسیار سخت و بعضا ناممکن بود. خب با چه مدیری می توان به این اشتراک و هماهنگی رسید؟ آیا اصلا وجود دارد؟ برنامه ریزی در حوزه تئاتر حتما احتیاج به اختیار دادن به مدیران تخصصی دارد یعنی فاصله ها و موانعی که در شکل ساختاری سازمان هست دیگر جوابگوی اقتضائات امروز نیست.یعنی در بهترین شکل می توان دنبال معاونت هنری بود که به مدیر تخصصی هنرهای نمایشی اش اعتماد کند؟ چون ممکن است نتوان معاون هنری ای پیدا کرد که به تمام حوزه های هنر مثل تجسمی، موسیقی و تئاتر و ... اشراف داشته باشد. من اعتقاد دارم قبل از اینکه معاونت سینمایی به سازمان تبدیل شود آن هم سینمایی که خودش کار خودش را انجام می دهد، معاونت هنری باید تبدیل به سازمانی با فاصله از پیچ وخم های اداری می شد. یعنی اگر کل معاونت هنری تبدیل به سازمان شود و زیر مجموعه آن بخش های تخصصی مستقل باشند با موانع بروکراتیک کمتری برخورد می کنیم چون بارها درباره این موضوع صحبت شده که ساختار فعلی وزارت فرهنگ و ارشاد ی متعلق به دهه ۶۰ است و علیرغم اینکه در برنامه های توسعه ای همیشه درباره به روز رسانی ساختار اداری صحبت کرده ایم ولی خیلی با احتیاط قدم برداشته شده است. معاون هنری و تغییرات در ادارات کلصحبت از معاونت هنری شد بد نیست به حاشیه های اشاره شده در ابتدای مصاحبه برگردیم و اینکه آیا این انتظار بود که معاونت هنری جدید در دفاع از تئاتر واکنشی جدی داشته باشد؟ شاید شناخت من از آقای حسینی خیلی بیشتر از شما نباشد. مدت حضور ایشان تازه به حدود سه ماه رسیده و هر نوع قضاوتی زودهنگام است. گرچه من تصمیم ام را گرفته بودم اما تجربه به من می گوید شاید منطقی تر آن بود که ایشان در شرایطی که ت، ادامه ت قبلی است حداقل نزدیک به یک سال با مدیران گذشته کار می د تا تجربیات گذشته چه غلط و چه درست و آنچه در این سال ها انجام شده، به معاون جدید انتقال یابد تا با یک تحلیل درست و دقیق تر کار ادامه پیدا کند. ولی با این حال ایشان را نیروی جوان، با انگیزه و خوش فکری می دانم و امیدوارم در معاونت هنری بدنه تخصصی ادارات کل و دفاتر که بسیار پرتجربه و توانمند هستند در زمان مدیریت آقای حسینی مورد استفاده قرار گیرند. درباره رفتن من هم صحبت هایی با هم داشته ایم و انشالله به زودی اتفاقاتی خواهد افتاد. چرا دور نشسته ایم و فقط نقاط ضعف را می بینیم؟برگردیم به فعالیت های انجام شده در دوران مدیریت شما که هم جزو برنامه ها و اه تان دسته بندی می شود و هم بخشی از مطالباتی است که جامعه تئاتری نسبت به آن ها توقع داشته یا الان نقد دارد. یکی از این موارد سالن های خصوصی است که در مواردی گله های متعددی نسبت به آن ها وجود داشته مبنی براینکه این سالن ها تئاتر را به سمت گیشه سوق داده اند و در این بین شاید این انتظار وجود داشت که اداره کل هنرهای نمایشی نظارت بیشتری داشته باشد. نقدهایی را که به این شکل مطرح می شود و در صحبت بسیاری از دوستان هم هست خیلی نمی پذیرم چون معتقدم باید تحلیل دقیق تری در این باره وجود داشته باشد. من نه فقط به عنوان یک مدیر در حوزه تئاتر بلکه به عنوان یک تماشاگر معمولاً بسیاری از تئاترهای روی صحنه را می بینم و این نگاهی که نمایش ها به سمت عناصر صرفاً متکی به گیشه رفته اند را تایید نمی کنم. تیم هایی که در اکثر تماشاخانه های خصوصی اداره کننده هستند، معمولا توجه دارند آثاری را انتخاب کنند که با کیفیت باشند به همین دلیل اینکه در حال حاضر می گویند وضعیت تئاتر ما در تماشاخانه های خصوصی نگران کننده است را قبول ندارم. این تجربه یک نفر است که دائم تئاتر می بیند. الان میانگین ۴۰ تا ۷۰ آثار صحنه ای بزرگسال (به جز کمدی های شبانه) هر شب اجرا می شوند. اساساً محال است یک نفر بتواند تمام این نمایش ها را ببیند. پس اکثر قضاوت ها براساس تحلیل آن چیزی که افراد از بین این میزان آثار دیده اند انجام می گیرد و البته این قضاوت تحت تأثیر تصویری است که از وضعیت به ویژه از طریق رسانه ها ساخته می شود. تحلیل دراین مورد حتماً به یک کار تیمی نیاز دارد. با در نظر گرفتن شنبه ها و سایر تعطیلات و تداخل ساعت اجراها حتی اگر شما هیچ برنامه دیگری برای عصرها و تان نداشته باشید حداکثر می توانید در ماه بین ۱۵ تا ۲۰ نمایش ببینید. البته این را هم باید توجه کرد که سرعت تغییرات خیلی بالا بوده و اتفاقاً جای خوشحالی است که در مدت سه چهار سال اخیر تأسیس تماشاخانه های خصوصی شکل گرفت در حالی که مثلاً در سال ۹۰ تماشاخانه ها محدود به تئاتر شهر و چند سالن تی و شهرداری بودند و فراموش نکنیم که در مدت حدود چهار سال این اتفاق رخ داده است. در صورتی که در حوزه های دیگری مثل سینما سال ها این گونه اتفاق ها پیگیری می شود ولی به این شکل عملی نشده است پس طبیعی است فرایندی که با سرعت طی شده حتماً نقاط قابل توجه دارد که متناسب با مقتضیات، نیازمند تدوین فرایندهای جدید هم هست.من بدخواه تئاتر و خانه تئاتر نیستماما برای من سوال است که چرا از دور نشسته ایم تا فقط نقاط عیب و ضعف را ببینیم؟ الان کارکرد صنف متناسب با این فرآیندِ با سرعت پیش رفته چیست؟ چون اتفاقا در شرایط فعلی صنف کارکرد جدی تری پیدا می کند و باید خیلی با انگیزه ورود کند اما در کجا اعلام کرده که آیین نامه ای کارشناسی شده برای تامین منافع تماشاخانه دار، گروه های اجرایی و نیز مخاطب تعیین کرده است؟ به ویژه که گروه های دانش آموخته و جوان در این چهار سال خیلی فعال شده اند. آیا برخی بزرگان صنف که به افتراق نسلی دامن می زنند متوجه تبعات اجتماعی آن هستند؟ یا اینکه فقط به دنبال چهار تا تیتر ژورنالیستی مخاطب پسند هستیم؟! حتی بیمه هنرمندان را هم که درباره اش صحبت می شود، ت ایجاد کرده است؛ بیمه ای که برای همه هنرمندان در همه رشته ها بود و البته ممکن است یک سال خوب عمل کرده باشد و یک سال هم بد، اما این طور نبوده که بگوییم صنف مشخصی کار را انجام داده است. اتفاقاً ت در سال گذشته درخواست کرد که مدیران صنوف هنری در هیئت مدیره صندوق اعتباری هنر عضویت داشته باشند و این حسن نیت ت بود که ما هم با نظر مثبت از این موضوع استقبال کردیم ، اما متاسفم که بگویم اولین ایده ای که مدیر خانه تئاتر در این باره می دهد این است که بیمه متعلق به اعضای خانه تئاتر باشد و بیمه هنرمندان شهرستان ها ضرورت ندارد یا در موردی دیگر در بیمه تکمیلی می خواستند مابه فاوتی که ت پرداخت می کند فقط به اعضای خانه تئاتر داده شود و هنرمندان شهرستانی را لحاظ ن د. این کدام نگاه صنفی است که چنین ایده ای را مطرح می کند و این کدام نگاه صنفی است که چترش را اینطور فقط برای اعضای خودش می گستراند؟ آیا هنرمندی که در زاهدان زندگی می کند نباید از منابع موجود بهره ببرد یا فقط من که عضو هیأت مدیره خانه تئاتر هستم باید بهره مند شوم؟ ای کاش یک بار دقیق تر این ها را ببینیم. من که بدخواه تئاتر یا بدخواه خانه تئاتر نیستم. اتفاقاً علاقه مندم خانه تئاتر روز به روز قوی تر شود و ت وظایف خود را واگذار کند، اما ببینیم چه کارهایی در این راستا انجام می شود. خانه تئاتر چند سالی است که پیگیر انتقال ساختمان به بنای جدید است. سال گذشته هم من پیگیری و به آقای صالحی ی گفتم که اگر برای ساختمان جدید یک میلیارد و نیم بدهید تجهیزات کامل می شود و خیلی سریع این امر اتفاق افتاد، اما هنوز این ساختمان افتتاح نشده است. اگر الان مشابه این ساختمان به مجموعه تی تعلق داشت دوستان چطور با این بحث مواجه می شدند؟ خوب است این ها را بپذیریم و واقع بینانه عملکرد را ارزی کنیم و در عین حال مطالبات هم مشخص باشد تا بتوانیم بگوییم خانه تئاتر برنامه دقیقی دارد. علاوه بر این ها مدام صحبت می شود که تئاتر شغل نیست. این سخن بر چه مبنایی طرح می شود؟ وقتی وزارت کار انجمن صنفی هنرمندان تئاتر شهر تهران یا انجمن هنرمندان تئاتر کمدی تهران را ثبت می کند یعنی تئاتر را شغل می شناسد که انجمن صنفی آن را ثبت می کند. وقتی وزارت کار مشاغل خانگی حوزه تئاتر را تعریف کرده و برایش نظام تسهیلات قائل شده حرف از شغل نبودن تئاتر یعنی چه؟ دوستان می توانند از طریق وزارت کار تشکیلات خانه تئاتر را ثبت کنند همانند آنچه در مورد خانه سینما اتفاق افتاده یا آنچه در صنف تماشاخانه داران انجام شد. تنظیم قرارداد جدید م ن تماشاخانه دار و گروه ها با نظارت حقوقیالبته اتفاقی که در برخی تماشاخانه ها بر سر برخی گروه های تئاتری آمده خودش یکی از موارد قابل نقد و اعتراض بوده که اداره کل فقط این ها را حمایت کرده اما به اختلافات پیش آمده رسیدگی نمی کند. هر ی در اداره کل هنرهای نمایشی به عنوان ت درحوزه تئاتر وظیفه اش این است که حقوق همه ارکان نهاد اجتماعی بزرگ تئاتر را صیانت کند . وقتی تماشاخانه دار سرمایه گذاری کرده و فضایی را برای عرضه آثار تأسیس کرده باید مورد حمایت هم باشد. این در حالی است که هنوز به سمت کمپانی هایی که فرایند تولید و عرضه مداوم آثار را در دستور قرار دهند به صورت جدی نرفته ایم ولی با این حال حقوق تماشاخانه دار باید رعایت شود و این نگاه که در همه حال حق با هنرمند است، در تعریف رابطه بین تماشاخانه و گروه به لحاظ حقوقی کارآمد و درست نیست. غالبا در رابطه حقوقی بین هنرمند وتالارهای تی، مدیریت تالارهای تی حتی در زمانی که حق با هنرمند نبوده کوتاه آمده و آن را به نفع گروه نمایشی حل کرده اما الان باید مقتضیات شرایط فعلی را پذیرفت و وقتی گروهی با تماشاخانه قرارداد می بندد باید حقوق هر دو طرف را در نظر گرفت. اتفاقاً الان در دستور کار انجمن صنفی تماشاخانه ها تنظیم یک قرارداد ی ان مشخص م ن تماشاخانه دار و گروه های تئاتری با نظارت کارشناس حقوقی قرار دارد. با این حال برخی مشکلاتی که با توجه به روند سریع این گسترش پیش می آید طبیعی است. باید با هر دو طرف گفت وگو کرد و مانند تمام اصناف دیگر به دنبال برطرف مسائل رفت و این دقیقاً از کارکردهای صنف است. اداره کل هنرهای نمایشی در تمامی موارد با هدف کاهش اختلافات وارد شده اما در بسیاری موارد ضرورتی به رسانه ای فعالیت ها ندیده است. در همین جا می خواهم به یک مساله غیردقیق هم اشاره کنم که برخی دوستان مدام از آن صحبت می کنند؛ آن هم اینکه می گویند ت خود را کنار کشیده و حمایت نمی کند. نکته جالب این است انی در این مورد صحبت می کنند که قبلاً از حمایت های حداکثری برخوردار بودند اما الان چنین اتفاقی نمی افتد. در سال ۹۶ با بودجه پنج میلیاردی مصوبی که برای حمایت از آثار نمایشی تهران در اختیار داشتیم، بیش از ۳۰۰ اثر در تهران مورد حمایت مالی قرار گرفتند که البته این آمار هنوز تکمیل نشده است، ولی نکته جالب توجه این است که نزدیک به ۱۱۵ اثر خارج از تماشاخانه های تی بوده یعنی گروه های نمایشی در سالن های غیر تی شامل خصوصی و متعلق به شهرداری مورد حمایت قرار گرفته اند. درواقع حدود ۴۰ درصد آثار حمایت شده است. بنابراین تأکید می کنم حمایت ت همچنان وجود دارد و این حمایت گروه های بیشتری را در برمی گیرد به ویژه گروه های جوان که البته با توجه به کثرت تصاعدی گروه های نمایشی و تناسب نداشتن تخصیص بودجه، تأکید می کنم تخصیص بودجه نه اعتبار مندرج در لایحه ، حمایت هایی با ارقام بالا از گروه های محدود ممکن نیست. تصویب بودجه ۳۹ میلیاردی و بدهی زیاد به جشنواره و گروه های تئاتری!اما با این حال گفته می شود که شما از برخی چهره های پیش وت و نزدیکان خودتان حمایت های مالی بیشتری کرده اید و حتی برای تأسیس سالن تئاتری یکی از بازیگران پیش وت رقم بالایی برای حمایت اختصاص داده شده است. این طور نیست، آن تماشاخانه از جانب بخش دیگری از ت حمایت شد و از جانب مرکز هنرهای نمایشی به طور مشخص هیچ رقمی پرداخت نشده است. تنها کمکی که ما توانستیم به آن ها کنیم همان وام کم بهره ای بود که شرایط دریافت آن را برای همه تماشاخانه ها فراهم کردیم و ایشان هم از این کمک بی بهره نبود و فقط ای کاش چنین حرف هایی را مستقیم و رو در رو بگویند. درباره بودجه هم بگویم که متاسفانه وضعیت بودجه در سال ۹۶ جزو بدترین سال ها بوده است. انجمن هنرهای نمایشی در سال ۹۶ به جز اعتباری که برای جشنواره های فجر و نمایش های آیینی سنتی دریافت کرد و نیز کمک هایی که مطابق تفاهم نامه های استانی برای تئاتر استان ها واریز شد، همچنان بدهی هایی دارد. برای امسال بودجه مرکز هنرهای نمایشی طبق آنچه در جلسه شورای برنامه ریزی با حضور پیشین آقای صالحی ی تدوین و تصویب شد به ۳۹ میلیارد تومان رسید که متاسفانه شاید الان کمتر از ۳۰ تا ۳۵ درصد آن تخصیص داده شد
در کشورهای اروپایی مانند فرانسه، اسپانیا و ایتالیا اولین غذای روز سریع با خوردن نان و یا نان شیرین و یک قهوه غلیظ به پایان می رسد. در حالیکه در کره سفره صبحانه به شلوغی سفره شام چیده می شود.
در ادامه نگاهی گذرا به صبحانه های اصلی در گوشه و کنار جهان داریم:صبحانه چین: صبحانه جا بجا متفاوت است، اما لقمه های نان سرخ شده با شیر گرم سویا مورد علاقه میلیونها نفر است. خوراک “دیم سام” و سوپ داغ هم بسیار پرطرفدار است.ع خوشمزه ترین صبحانه ها در کشورهای مختلفصبحانه استرالیا: آنها عاشق “وگمایت” هستند و هر روز آنرا می خورند. خوردن میوه فراوان و صبحانه انگلیسی هم بسیار رایج است.ع خوشمزه ترین صبحانه ها در کشورهای مختلفصبحانه برزیل: قهوه غلیظ با شیر و یک بشقاب کالباس، پنیر و نان را می پسندند. سوپ غلیظی به نام “فیجویدا” با لوبیای سیاه و انواع گوشتها را هم صبح ها می خورند.ع خوشمزه ترین صبحانه ها در کشورهای مختلفصبحانه کلمبیا: نان دیگی ذرت که کمی شیرین است با کره و یا تخم مرغ و مربا صبحانه پرطرفدار کلمبیاست.ع خوشمزه ترین صبحانه ها در کشورهای مختلفصبحانه کوبا: نان تست کره ای که با قهوه و شیر سرو می شود.ع خوشمزه ترین صبحانه ها در کشورهای مختلفصبحانه انگلیس: صبحانه انگلیسی شامل 2 تخم مرغ، سوسیس، بیکن، لوبیا، قارچ و گوجه پخته است.ع خوشمزه ترین صبحانه ها در کشورهای مختلفصبحانه فرانسه: صبحانه سنتی فرانسه شامل نان باگت و کوروسان است. مانند کوبایی ها، فرانسوی ها نیز نان کره ای خود را تو قهوه می زنند و می خورند.ع خوشمزه ترین صبحانه ها در کشورهای مختلفصبحانه آلمان: نان تازه، گوشت سرد، پنیرهای محلی، کره و مربا اجزای صبحانه آلمانی است.ع خوشمزه ترین صبحانه ها در کشورهای مختلفصبحانه هند: صبحانه در هند بسته به منطقه فرق می کند، اما اغلب شامل یک سینی از چاشنی ها و تیلیت ها و انواع نان می باشد.ع خوشمزه ترین صبحانه ها در کشورهای مختلفصبحانه ایتالیا: بیشتر ایتالیایی ها روز خود را با یک قهوه کاپوچینو و نان کره ای آغاز می کنند که لای آن مربا و یا شکلات است.ع خوشمزه ترین صبحانه ها در کشورهای مختلفصبحانه مکزیک: اولین غذای مکزیکی ها معمولا سنگین است و خوراکهایی مانند چیلاکو و هووس رانجروز پرطرفدار است. نان شیرینی و قهوه هم گزینه سبک صبحانه بحساب می آید.ع خوشمزه ترین صبحانه ها در کشورهای مختلفصبحانه ژاپن: صبحانه سنتی عبارت است از سوپ میسو، برنج بخار پز، سبزیجات شور، انواع پروتئین مانند ماهی و املت ژاپنی (تاماگویاکی).ع خوشمزه ترین صبحانه ها در کشورهای مختلف
صبحانه روسیه: نان دست پیچ که با پنیر پر شده و به اندازه یک بیسکویت است خیلی طرفدار دارد.ع خوشمزه ترین صبحانه ها در کشورهای مختلفصبحانه ترکیه: صبحانه سنتی ترکیه شامل نان، پنیر، کره، زیتون، تخم مرغ، گوجه فرنگی، خیار، مربا، عسل، و قیماق (سرشیر) است. سجوک یا همان سوسیس فلفلی و چای ترکی هم در سفره صبحانه حضور دارند.ع خوشمزه ترین صبحانه ها در کشورهای مختلفصبحانه اسپانیا: املت، نان تست و گوجه فرنگی صبحانه پرطرفدار اسپانیاست.ع خوشمزه ترین صبحانه ها در کشورهای مختلفصبحانه آفریقای جنوبی: حلیم جو و ذرت که با شیر خورده می شود.ع خوشمزه ترین صبحانه ها در کشورهای مختلفصبحانه کره: صبحانه و شام در کره بسیار شبیه هم هستند. برنج، سوپ، کیمچی، نوعی ماهی و گوشت، و غذاهای باقی مانده از شب قبل هم در صبحانه خورده می شود.ع خوشمزه ترین صبحانه ها در کشورهای مختلفصبحانه جامائیکا: نوعی میوه پخته که شبیه املت است، صبحانه مورد علاقه مردم جامائیکاست. کوکوی موز و ماهی دودی و میوه تازه هم سرو می شود.ع خوشمزه ترین صبحانه ها در کشورهای مختلفصبحانه سوئد: یک صبحانه متعارف عبارت است است از یک برش نان که روی آن یک ورقه ماهی یا گوشت سرد، پنیر، مایونز و سبزیجاتی مانند خیار یا گوجه فرنگی است.ع خوشمزه ترین صبحانه ها در کشورهای مختلفصبحانه : صبحانه جابجا بسیار متفاوت است، اما سه جزء مشترک در آنها تخم مرغ، سیب زمینی و کالباس یا سوسیس است.ع خوشمزه ترین صبحانه ها در کشورهای مختلفهمچنین بخوانید :
هر فصلی، فصل تئاتر است، اما با آمدن تابستان و کشدارشدن شب ها استقبال بیشتری از تئاتر ها می شود، تئاتر هایی که بازیگران سینما هم در آن ایفای نقش می کنند و به عنوان سلبریتی شناخته می شوند و مردم به شوق دیدارشان به تماشاخانه ها می روند تا بازیگر محبوب شان را از نزدیک ببینند. اما این موضوع تازه قسمت نخست ماجراست؛ ماجرایی که این روزها بیش از پیش افزایش پیدا کرده، چراکه بسیاری از کارگردانان به امید شلوغ شدن گیشه ها به استفاده از سلبریتی ها دست می زنند. در این میان سوالی که وجود دارد این است که آیا حضور سلبریتی های تلویزیون و سینما در تئاتر موثر و مفید است یا آن که خدشه های جبران ناپذیری به عرصه مهم تئاتر وارد می کند؟ شاید برای همین بود که چند سال پیش بهزاد فراهانی با حضور در برنامه هفت از نگرانی خود درباره عدم وجود امنیت برای بازیگران تئاتر سخن به میان آورد و با حجم عظیم منتقدان روبه رو شد. منتقدانی که تنها به فکر هنر نبودند و عزم پر جیب های شان را داشتند، اکنون با گذشت زمان متوجه حضور بیش از بیش سلبریتی ها در تئاتر ها و استقبال مردم از آنها می شویم.حاشیه های ناامن تئاتر اگرچه در سایر کشور ها حضور سلبریتی ها در عرصه تئاتر برای ب اعتبار بیشتر است، اما به نظر می رسد با وضع کنونی، گیشه های تئاتر در کشور ما کمی متفاوت باشد، متفاوت از آنچه ما فکرش را کنیم. انگار که افراد بیشتر به فکر جیب های شان هستند تا ب اعتبار، اعتباری که به واسطه حضور در سینما و تلویزیون ب کرده اند، اما اکنون راهی برای پرشدن جیب کارگردانان در پیش گرفته اند.در این روزها تئاتر فرصتی شده برای انی که در سرد زمستان رغبتی پیدا می کنند تا راهی ایرانشهر یا تئاترشهر شوند. جوانانی که برای ساعاتی هم که شده دست دردست و قدم به قدم طی می کنند تا لحظاتی را در کنار هم بگذرانند. اما معمولا با رسیدن به تماشاخانه ها دل دل می کنند که کدام تئاتر را تماشا کنند. قدمت بازیگر را انتخاب کنند یا شهرت سینمایی، سلبریتی محبوب شان را از نزدیک ببینند یا تئاتر قوی تری را انتخاب کنند. دست آ به این نتیجه می رسند که این بار به تماشای تئاتر بازیگر محبوب شان بروند و یک بار دیگر برای تئاتر بعدی بیایند. همین موضوع باعث پرشدن گیشه های بلیت فروشی شده، گیشه هایی که بلیت خود را به واسطه نام و رسم بازیگران محبوب تماشاچیان می فروشند. حال ممکن است این سوال برای هر ی پیش آید که آیا حضور سلبریتی های سینما در تئاتر ها ممکن است در عرصه تئاتر خدشه ای وارد کند یا خیر؟اما باید دانست این موضوع مخالفانی را نیز می طلبد که می گویند حضور سلبریتی ها در جذب مخاطب تاثیری ندارد و تماشاگران برای دیدن فرد محبوب خود آن هم در تئاتر اقدامی نمی کنند، چراکه اجرا برای تماشاچیان در اولویت قرار دارد، به گونه ای که حتی یک سلبریتی هم می تواند در تئاتر ایفای نقش کند، چه اشکالی در این کار وجود دارد؟ تماشاگران برای تماشای هنر بازیگران به تئاتر می روند، نه برای محبوبیت شان. برای ملموس ترشدن این موضوع با برخی از فعالان عرصه هنر گفت و گو کرده ایم.پیشینهتجربه مع مدت زمانی است که بسیاری از بازیگران عرصه تئاتر با بی تجربگی و تنها به واسطه اسم و رسمی که دارند این تجربه را به کام خود شیرین می کنند. درواقع برخی از سلبریتی های سینما و هن یشه های سینما تلاش می کنند با ورود به تئاتر از یک سو برای خود اعتباری هنری به دست بیاورند و از دیگرسو مدت بیکاری خود را اینچنین بگذارنند. طبیعی است که در این شرایط کار برای نیروها و بازیگران اصلی تئاتر کم می شود و آنها در تنگنا قرار می گیرند. موضع آنچنان جدی شده که حتی برخی از ورزشکاران نیز پا به دنیای تئاتر می گذارند تا از این رهگذر برای خود اعتباری به دست آوردند. لیندا کیانی از معدود انی است که ابتدا پا به عرصه بازیگری گذاشت و سپس صحنه تئاتر را تجربه کرد. او با سریال هایی چون گارد ساحلی، ساعت شنی، روز حسرت، رستگاران، وضع سفید، تا ثریا و ماتادور شناخته شد. کیانی را می توان به عنوان یکی از سلبریتی هایی دانست که پس از به شهرت رسیدن وارد عرصه تئاتر شد و در دو تئاتر گستره سکوت یافت آباد ایفای نقش کرده است. پانته آ پناهی ها از بازیگران شناخته شده عرصه سینما و تلویزیون مدتی است که به تئاتر روی آورده است. او که در یک سال در چهار سینمایی نقش آفرینی کرده اکنون می گوید هیچ گاه به سینما علاقه ای نداشته است، اما تئاتر حس وحال عجیبی دارد.حاشیه های ناامن تئاتر صابر ابر از دیگر انی است که ابتدا به واسطه سینما و تلویزیون به واسطه دایره زنگی و درباره الی شناخته شد و سپس قدم در عرصه تئاتر گذاشت. او نخستین تجربه خود را با تئاتر کرگدن به کارگردانی فرهاد آییش تجربه کرد و تاکنون به ادامه فعالیت در عرصه تئاتر می پردازد. رز رضوی از دیگر انی است که ابتدا در عرصه سینما و تلویزیون هنرنمایی کرده و سپس پا به عرصه تئاتر گذاشته. او با سینمایی هایی چون دعوت و ملودی در سینمای ایران شناخته شد و اکنون درعرصه تئاتر با اجرا در نمایشی چون «بن بست» خود را به مخاطبان تئاتر معرفی کرده است. سیاوش خیر بازیگر شناخته شده سینما و تلویزیون از دیگر انی است که بدون هیچ سابقه ای در عرصه تئاتر اکنون در نمایش بن بست نقش آفرینی می کند. پژمان جمشیدی، بازیکن سابق فوتبال است و در باشگاه های مطرح سایپا، پرسپولیس و پاس تهران سابقه بازی دارد. او در سال۱۳۹۲ در مجموعه تلویزیونی پژمان به عنوان بازیگر نقش آفرینی کرد. پس از آن در تئاتر و سریال کارهای مختلفی ارایه کرده است. او در بیش از ١٥تئاتر به ایفای نقش پرداخته و پربیننده ترین کار او پپرونی برای دیکتاتور است.نگاه مخالفگزینش برای ورود به تئاتر لازمه بقاستبهزاد فراهانی| حضور بازیگران سینما و تلویزیون در عرصه تئاتر مخالفان بسیاری را می طلبد، چراکه فعالان این عرصه معتقدند از امنیت شغلی برخوردار نیستند. بهزاد فراهانی، بازیگر تئاتر و سینما در این زمینه معتقد است: «بیش از چهار سال است که انجمن بازیگران و خانه تئاتر بیانیه ای را در این زمینه مطرح د. بنابر این بیانیه هر ی عزم ورود به جامعه تئاتر را داشت، ابتدا باید گذرگاه هایی را طی می کرد و سپس وارد این عرصه می شد. برای مثال باید از فرد موردنظر دعوت کرد تا به نهاد صنفی خود مراجعه کند، سپس ما از سابقه این افراد در سایر عرصه ها اطلاعاتی را ب می کردیم تا بتوانیم درمورد این مهم تصمیم نهایی خود را بگیریم، چراکه سابقه فعالیت افرادی که به تئاتر ورود پیدا می کنند از اهمیت بسزایی برخوردار است. همچنین باید دانست افرادی که به این عرصه ورود پیدا می کنند به چه قصد وارد تئاتر می شوند، از کجا آمده اند و آیا سواد فعالیت در تئاتر را دارند یا خیر؟ بنابراین موارد مذکور مهم است، زیرا در تئاتر به سواد کلام نیاز است. اگرچه این بیانیه با وجود مخالفت ها هنوز که هنوز است معلق مانده است.تئاتر پدیده ای تجاری؟!این بازیگر سینما و تلویزیون با اشاره به این که تئاتر بیانگر هویت یک ملت و از تاثیرگذاری فراوانی برخوردار است، در این زمینه ادامه داد: «تئاتر یک هنر ماندگار ناقد اجتماعی است، هنری که آموزش فرهنگ ملی را برعهده دارد، آموزش جنگ، بی عد ی و تحلیل روانشناسی اجتماعی را بر دوش می کشد. باید دری م که تئاتر یک پدیده صنعتی و تجاری نیست و پدیده ای کاملا فرهنگی و اجتماعی است، به همین جهت نباید با دید کاسب کارانه ای که در ت جدید در این عرصه وجود دارد، به این موضوع نگاه کنیم و متاسفانه مدت زمانی است شاهد آن هستیم. فراهانی با ابراز تاسف در این زمینه ادامه داد: تا زمانی که به تئاتر با این چشم نگاه شود، تئاتر به دکان کاسبی عده ای تبدیل می شود، فکر به منافع اقتصادی و تجاری در این مرحله امری دور از ذهن نیست، زیرا زمانی که با نگاهی مادی گرایانه به تئاتر نگاه کنیم، طبیعی است تمام فکر و ذهن مان به درآمد حاصل از تئاتر و چشم مان هم به گیشه های بلیت فروشی که درحال انجام دادوستد اقتصادی است، باشد. در این صورت به محتوای مقدس و عالی تئاتر توهین می شود و این اتفاق ناخوشایند تئاتر ما را به اتفاقی که در لاله زار پس از ٢٨مرداد افتاد، مواجه می کند. به عبارت دیگر؛ آترا یون، ژانگولر، استریپتیز و دیگر مسائلی چون شعبده بازی های خاص به وجود آمد که تئاتر را از محتوای شریف خود خارج می کند، بنابراین این موضوع را نباید از ذهن دور پنداشت.تئاتر هویت ملت است، غربی نشودفراهانی با اشاره به این که نباید اجازه داد که تئاتر از سایر کشور ها در فرهنگ ما رخنه کند، ادامه داد: «مقصر اصلی در این زمینه مدیران هنری این مملکت هستند، چراکه عوامل هنری بیش از هر دیگر در تئاتر ما نقش داشته اند و آنان هستند که نباید اجازه دهند تئاتر در کشور ما این گونه ملتهب شود، چراکه با نگاهی به قیمت اجاره ای تالار بیشتر شبیه به بنگاه بازرگانی است تا مکانی فرهنگی و معمولا در این تئاتر های گرانقیمت از وسایلی چون ماشین های برقی نیز استفاده می کنند. این شکل نگاه اصلا درست نیست، به عبارت دیگر نگاهی غربی گرایانه درحال رخنه در تئاتر ما است که نگاهی مناسب نیست و تئاتر را به محل ب تبدیل می کند.عروسک های سینمایی، بی سوادان تئاتریفراهانی در پاسخ به این که آیا استفاده از شهرت بازیگران در تئاتر ها امری پسندیده است یا خیر؟ بیان کرد: شخصیت های فوق العاده سینمایی این مملکت از تئاتر به سینما ورود پیدا کرده اند. تئاتری های باسواد و دمندی هستند که از تئاتر به سینما ورود و معمولا سمت تئاتر سوق پیدا کرده اند. اما اگر ی بخواهد از سینما به تئاتر ورود پیدا کند که در گذشته فعالیتی در عرصه تئاتر نداشته و مدارج و آیین تئاتر را نشناسد، ابتدا باید به صنف های خود مراجعه کند و مورد گزینش قرار گیرد که اصلا شایستگی پیوستن به جامعه تئاتر را دارد یا خیر؟ اگر ما اجازه ورود برخی از عروسک های سینما را در تئاتر دهیم و تماشاگر صرفا به خاطر آن عروسک یا به قولی سلبریتی خود ترغیب به تماشای تئاتر شود، امری خوشایند نیست، زیرا چنین عملکردی مشابه آن است که ورودشان در عرصه تئاتر وسیله ای برای پولدارشدن است. حاشیه های ناامن تئاتر اما انی که سابقه فعالیت در تئاتر را ندارند، ولی شهرت سینمایی دارند و باید گفت انی که تئاتر را به صورت جدی نگاه می کنند و در گذشته فعالیت داشته اند را مورد ستایش قرار می دهم، برای مثال اگر انی چون خانم معتمد آریا بخواهند دوباره در این عرصه حضور پیدا کنند به احترام ایشان از جابلند می شوم و به این بازیگر توانمند تعظیم می کنم. اما سایر بازیگران یا افرادی که می خواهند در این عرصه حضور پیدا کنند، باید ابتدا گزینش شوند و همان طور که قبلا نیز بیان باید دانست که آیا سواد و شه های تئاتر را آموخته اند یا نه، آیا دوره های آکادمیک تئاتر را آموخته اند؟ اگر به غیر از این موضوع باشد، چنین افرادی شخصیت هایی هستند که حضورشان برای پرشدن گیشه های تئاتر و جیب های کارگردان است. در این صورت آن کارگردان هم دیگر کار فرهنگی انجام نمی دهد و کارگردان به کاسب کاری و انجام فعالیت های اقتصادی روی آورده است.
کارشناس بی طرفهنری به رنگ تجارتقطب الدین صادقی | چندسالی می شود که بازیگران سینما و تلویزیون به حوزه تئاتر ورود پیدا کرده اند و مورد استقبال بسیاری از کارگردانان قرار گرفته اند. کارگردانانی که برای پرشدن صندلی های سینما دست به این کار می زنند تا افرادبه واسطه دیدن بازیگر محبوب شان به تماشای تئاتر بروند و این موضوع مخالفان و موافقان بسیاری را می طلبد. قطب الدین صادقی نویسنده، نامه نویس، مترجم و کارگردان تئاتر در این زمینه نظری متفاوت دارد و معتقد است: «حضور هنرمندان در تئاتر ها پس از تجاری شدن آن به وجود آمد، به عبارتی از زمانی که ت حمایت خود را از این عرصه برداشت، ما شاهد حضور سلبریتی ها در تئاتر ها و نمایش ها هستیم.»این کارگردان تئاتر با اشاره به این که در کشور های مختلف هزینه های بسیاری برای هنر در نظر گرفته می شود که همین امر موجب اقتدار و حفظ آن می شود، در این خصوص ادامه داد: «بخش عظیمی از وظیفه ت به منظور نگه داشتن حد زیباشناسی و تفکر در عالم هنر است، به همین جهت هنر نباید به پدیده ای تجاری تبدیل شود، بنابراین ت ها برای هنر، پول ج می کنند.» این نوسینده با اشاره به افزایش روزبه روز سلبریتی ها در نمایش های مختلف بیان کرد: «همچنین در مورد حضور سلبریتی ها باید گفت این امر موجب می شود کم کم تئاتر به معنای واقعی مفهوم خود را از دست بدهد و تنها برای درآمدزایی به کار رود. به عنوان مثال چندی پیش در تئاتری شرکت که فاقد معنا و محتوا بود، حتی از انی که در اطرافم بودند در مورد تئاتر پرسش هایی ، آنها هم متوجه موضوع نمایش نشده بودند و تنها برای تماشای سلبریتی های خود برای دیدن نمایش آمده بودند. این اتفاق در صورتی افتاد که سالن حتی یک صندلی خالی هم نداشت.»این کارگردان تئاتر با ابراز تاسف در زمینه راه یافتن هر کارگردان و بازیگری به عرصه تئاتر افزود: «زمانی که به فرهنگ و هنر به عنوان منبع درآمد نگاه می شود، این اتفاق دور از ذهن نیست، چراکه تالار ها به انی اجاره داده می شود که مبلغ بیشتری پرداخت می کنند. به عبارت دیگر ملاک بر پایه درآمدزایی قرار می گیرد. زمانی که پول جایگزین منطق می شود، کارگردانان تئاتر از هن یشه های چهره استقبال می کنند. هن یشه های چهره با هر نمایشی فارغ از کیفیت و محتوا و حتی بدون درنظر گرفتن زیباشناسی به تئاتر ورود پیدا می کنند و به عنوان عملی تجاری شناخته می شود که مهمترین دلیل آن فقدان حمایت ت از هنر است. به همین جهت چهره های سلبریتی برای فروش بیشتر در نمایش ها حضور پیدا می کنند و کارگردانان نیز از آن استقبال می کنند، زیرا تنها به فکر درآمدزایی هستند و جای واقعی آثار هنری و هنرمندان واقعی تئاتر گرفته شده است.»حاشیه های ناامن تئاتر صادقی در خاتمه با اشاره به مشکلات فراوان اقتصادی و درنظر نگرفتن سهمیه هنری برای فعالیت های فرهنگی توضیح داد: « ت نیز به دلیل مشکلات اقتصادی نتواست هنر را تحت پوشش خود درآورد و به اجبار هنر را به بازار سپرد. برای اجرای هر تئاتر ت نه تنها قرارداد نمی بندد، بلکه پس از اجرا ٣٠ درصد از فروش به ت اختصاص می یابد، به این وسیله ت با امکاناتی که در اختیار دارد، درآمدزایی می کند و دیگر به فکر پروبال دادن به هنر نیست. بنابراین می توان نتیجه گرفت که تئاتر به عنوان مقوله ای تجاری درنظر گرفته شده است. هنر تئاتر در جهت باز فضا، بحران های اجتماعی و پرسش های فلسفی دیگر جایگاهی ندارد و به تفنن مبدل شده که این تفنن به وسیله دیدن چهره های شناس و معروف سینما و تلویزیون میسر شده است. برای حل این معضلات ت ابتدا باید گامی در این راستا بردارد و سپس به ی هنر بپردازد. مدیریت هنر لازم است و نباید به هر کارگردانی برای مثال به فردی که یک بار دستیار دوم بودن را در سابقه کاری خود دارد، اجازه اجرای نمایش دهند.»نگاه موافقحضور موجه سلبریتی ها لازمه تئاترایوب آقاخانی، کارگردان تئاتر| اگر چه حضور سلبریتی ها موافقان و مخالفان بسیاری را می طلبد اما ایوب آقاخانی، کارگردان تئاتر در این زمینه نظری متفاوت دارد و معتقد است: «چرا باید با حضور افراد شناخته شده و به عبارتی سلبریتی مخالفت کرد، چرا که دلیلی برای مخالفت وجود ندارد و تنها چیزی که می تواند این موضوع را معیوب به نظر رساند وجه اشتهار آن است؛ چرا که ممکن است در برخی از مواقع تنها این موضوع ملاک و معیار انتخاب چهره ها قرار بگیرد، فارغ از توانایی ولی ملاک سلبریتی که توانایی دارد و در عرصه تئاتر کیفیت استاندارد را می تواند تأمین کند، چرا از چنین افرادی استفاده نشود؟»این کارگردان تئاتر با اشاره به اینکه سلبریتی های می توانند تلفیق توانمندی و حرفه بپردازند که در این صورت می توان شاهد تئاترهای موفقی باشیم در این زمینه ادامه داد: «اما ی به عنوان چهره شناخته شده و توانایی ندارد در اینجاست که نباید از چنین افرادی در عرصه تئاتر استفاده کرد و تا جایی که در کارنامه کاری ام دیده می شود چنین افرادی حضور ندارند و تمامی چهره ها بازی مورد قبولی را ارایه می دهند. چرا که تنها ترکیب شهرت و کیفتی خوب و مفید است که باعث جذب مخاطب و چرخش گیشه نیز می شود که ممانعتی برای حضور افراد سلبریتی نیست.»آقاخانی با اشاره به اینکه تنها استفاده از شهرت افراد امری غیر حرفه ای به نظر می رسد، در این زمینه ادامه داد: «محل ورود آسیب صرفا استفاده از شهرت افراد است و ترکیب شهرت و توانمندی نیز موجب پیشرفت این عرصه خواهد شد. بنابراین در این زمینه می توان گفت آنچه موجب رنج بیشتری می شود حضور سلبریتی ها نیست بلکه عدم درک اندک مخاطبان تئاتر است که گاهی در نمایش حضور پیدا کرده اند و کیفیت معقول را تأمین کرده اند اما متاسفانه مخاطب هیچ درکی از تئاتر نداشته و برای تماشای بازیگر یا همان سلبریتی خود در سالن نمایش حضور پیدا می کند که در این زمینه جای تأسف وجود دارد چرا که کیفیت مد نظر بسیاری از مخاطبان نیست. درحال حاضر ناآگاهی مخاطبان موضوعی است که نباید آن را نادیده انگاشت زیرا ما باید مخاطبان ثابتی را داشته باشیم که متأسفانه این گونه نیست و با دیدن یک تئاتر خاص برای همیشه صحنه نمایش را ترک می کند ما نیازمند آن هستیم تا با برنامه ریزی صحیح مخاطبان ثابتی را به عرصه تئاتر جذب کنیم.»تجربه دیگرانحضور در تئاتر برای ب اعتبارآل پاچینو در دهه ٧٠ میلادی ، پاچینو هم میان منتقدان و هم طرفداران عادی سینما یک چهره پرطرفدار و محبوب بود و بازی در شماری عالی چون «س یکو» در نقش یک پلیس واقعی که نامزدی اسکار برایش رقم خورد و در چند دیگر از جمله؛ پدرخوانده ۲ (نامزدی اسکار)، بعدازظهر سگی (نامزدی اسکار) و عد برای همه (نامزدی اسکار) موجب شد بر شهرتش افزوده شود. این بازیگر بزرگ دهه ٨٠ در تعداد کمی از آثار شرکت کرد، اما دهه٩٠ رویه متفاوتی داشت؛ باز هم حضور پرشمار در های موفقی چون بوی خوش زن (برنده اسکار)، گلن گری گلن راس (نامزدی اسکار)، هاب (دنیرو هم در این بود) و نفوذی (با بازی راسل کرو) داشت .حاشیه های ناامن تئاتر پاچینو، به عنوان یکی از قدرتمندترین بازیگران تاریخ سینما که روزبه روز بر قدرتش افزوده می شود، از سال ۲۰۰۰ به بعد هم در شماری خوب چون «بی خو »، «یارگیری » و «دو نفر برای پول » بازی کرده است . جالب است بدانیم این بازیگر بزرگ در دوران جوانی و نوجوانی خود، پس از ا اج از مدرسه در تئاتر های نه چندان مهم ظاهر شد، اما چندی پس از به شهرت رسیدن به صورت حرفه ای در تئاتر حضور پیدا کرد و ایفای نقش کرد تا به واسطه تئاتر ب اعتبار بیشتری به خود اختصاص دهد.
سرویس تئاتر هنرآنلاین: اکبر زنجانپور بازیگر و کارگردان پیش وت تئاتر، تلویزیون و سینماست که در عرصه تئاتر آثار فا ی از نویسندگانی چون آنتوان چخوف و آرتور میلر را کارگردانی کرده است. او بازی در تئاتر را از سال ۱۳۴۵ در آغاز کرد. زنجانپور سال ۱۳۴۹ از دانشکده هنرهای زیبا فارغ حصیل شد و از سال ۱۳۶۵ نیز تدریس در را شروع کرد. در آستانه سال 1397 به بهانه 6 دهه فعالیت این هنرمند گفت و گویی با او داشتیم و زنجانپور در این نشست از آغاز کارش در عرصه تئاتر، تلویزیون و سینما تاکنون توضیحاتی داد. او در سال جدید نیز قصد دارد نمایشی را کارگردانی کند و همچنین در اثر نمایشی دیگری در نقش "شاه لیر" ایفای نقش کند. آقای زنجانپور به عنوان سؤال اول فکر می کنید وضعیت فرهنگی کشور در زمانی که شما شروع به کار تئاتر کردید بهتر بود یا الان؟نمی شود مقایسه کرد. آن موقع شرایط خودش را داشت و الان هم شرایط خودش را دارد. جامعه و شکل و رفتار انسان ها عوض شده است. مثلاً همین موجودیت موبایل؛ کی حدس می زد چنین چیزی پیدا شود؟ این تغییر و تحولات، رفتارهای انسانی را هم عوض کرده است. بنابراین نمی شود گفت کدام خوب است. همه چیز در زمان اتفاق می افتد. در هر دوره ای یک سری جوان وجود دارد که به دنبال کشف حقیقت هستند. زمان ما چنین جوان هایی وجود داشت و الان هم وجود دارد. چه بسا ممکن است الان تعدادشان بیشتر هم باشد ولی معضلی که اکنون وجود دارد این است که به این جوانان اهمیت داده نمی شود. یک عده که بلد هستند چطور ارتباط های آن چنانی برقرار کنند، می آیند جای این جوان ها را تنگ می کنند. زمانی که من کارم را شروع ، دانشکده هنرهای زیبا و دانشکده هنرهای دراماتیک هر کدام 25 دانشجو تئاتر می گرفتند که در نهایت از این تعداد فقط 10 نفر باقی می ماند. آن موقع معضل بیکاری بچه های تئاتر وجود نداشت و همه فرصت انتخاب داشتند. الان جوان ها با موج حرکت می کنند ولی ما در دوره خودمان حق انتخاب داشتیم. الان تعداد دانشکده ها و آموزشگاه ها زیاد شده است و کلاس های عجیب و غریبی برگزار می شود که به جوان های مملکت لطمه می زند. پول هنگفت از دانشجوها می گیرند و به آن ها وعده می دهند ولی وقتی دانشجو از کلاس بیرون می رود هیچ اتفاقی برایش نمی افتد. این استعدادکشی است. زمان ما امیدواری و شرایط کار بهتر بود ولی الان شرایط عجیب و غریب است و معلوم نیست دارد چه اتفاقی می افتد.نسل قبل از شما می گویند که در دوره خودشان چندان الگو و ساختار تئاتری و تعریف آکادمیک برای تئاتر وجود نداشت و انگار آن ها داشتند از هیچ، یک تعریفی برای تئاتر می ساختند. شاید تمام آن چه که می دانستند بر اساس تجربیاتی بود که به ویژه از سفرهای اروپای شرقی به دست آورده بودند. از هیچ ساختن هر چیزی واقعاً کار سختی است. شاید در اواسط دهه 40 هم تئاتر هنوز به آن شکل قوام پیدا نکرده بود. در این شرایط چطور شد که نوجوانی به نام اکبر زنجانپور به سمت تئاتر گرایش پیدا کرد؟این جزو حس درونی آدم هاست. من از بچگی دوست داشتم کارهای هنری و نمایشی انجام بدهم. در مدرسه یا در کوچه به جای فوتبال بازی ، شمشیر در دستم بود. یک ی به نام " دریایی سرخ پوش" که برت لن تر در آن بازی می کرد، من و دوستانم را خیلی تحت تأثیر قرار داد. آن موقع آدم های باسوادی در تئاتر وجود داشتند و من در همان سنین نوجوانی هم متوجه با سواد بودن این آدم ها بودم. عده ای هم بودند که در تئاترهای به اصطلاح لاله زاری کار می د و به عروسی ها می رفتند که آن ها هم کارشان را بلد بودند ولی در آن طرف قضیه، آدم هایی وجود داشتند که به قول شما فرنگ رفته بودند و کتاب های زیادی خوانده بودند. وماً هم به کشورهای شرقی نرفته بودند و سابقه سفر و مهاجرت به کشورهای غربی را هم داشتند. تفکری که وجود داشت، تفکر حزبی نبود بلکه تفکری بود که در آ نوری بر صحنه ت ده شود. درست است که ما کلاس و دانشکده نداشتیم ولی پزمان این بود که کتاب خوانده ایم. واقعاً هم کتاب می خو م. مثلاً من در دوره دبیرستان شاهنامه فردوسی، تاریخ بیهقی و چهار مقاله عروضی می خواندم. این ها روح مان را پالایش می داد. با این حال همه سعی می کردیم مطالعه داشته باشیم. آن زمان فضای مان فضای روشنگری بود و این طور نبود که روی صحنه ادا دربیاریم تا مخاطب را صرفاً بخندانیم و یا بگریانیم.طبق گفته ها، در دهه های 30 و 40 یک سری کلاس های آزاد بازیگری وجود داشت، ساختار آن کلاس ها با کلاس های آزاد الان چقدر متفاوت بود؟کلاس های آزاد آن موقع به شکل کلاس های امروزی نبود. انی که این کلاس ها را برگزار می کرد، شهریه نمی گرفتند. زنده یاد شاهین سرکیسیان یکی از انی بود که کلاس های بازیگری برگزار می کرد. ایشان پاکباخته تئاتر بود و اولین ی بود که آمد درس بازی از درون استانیسلاوسکی را مطرح کرد و یک قران هم از ی نگرفت. انی که به کلاس های ایشان می رفتند هم به دنبال این نبودند که فردا صبح مشهور شوند. همه می خواستند از رفتن به آن کلاس ها یک سری چیزها را کشف کنند. کلاس ها پول درار نبودند و معلم ها یک شاهی هم از شاگردها پول نمی گرفتند.اکبر زنجانپورشما اواسط دهه 40 وارد شدید و زندگی حرفه ای تان را در تئاتر آغاز کردید. در آن دوره ورود به با یک آزمون ورودی انجام می شد. خاطرتان هست که امتحان ورودی را چه ی از شما گرفت؟بله. مرحوم مهدی نامدار که در ت مصدق هم شهردار تهران بودند این امتحان را از من گرفت. یک پیرمرد خیلی با نزاکت بود. یک فول واگن داشت که همیشه می گفت من با این اتومبیل جانم را از دست می دهم و اتفاقاً هم همینطور شد و متأسفانه با آن با اتوبوس تصادف کرد و از دنیا رفت. نامدار یکی از پایه گذاران تئاتر نوین در ایران بود که اسمش هم هیچ کجا نیست. ایشان از من امتحان گرفت. یک متنی را دانشکده آماده کرده بود. یک متن نیم صفحه ای بود که خیلی معروف هم نبود و من الان خاطرم نیست. آن متن را به همراه شعری از حافظ به من دادند که متن را اجرا کنم و شعر را هم دکلمه. دلیل این که شعر دادند بخوانم این بود که می گفتند بازیگر باید صدای خوبی داشته باشد و از این طریق می خواستند صدایم را هم تست کنند. من متن و شعر را خواندم و برای ورود به پذیرفته شدم.چه انی با شما هم دوره بودند؟اغلب هم دوره ای های من به سراغ حرفه دیگری رفتند اما انی مثل اسماعیل محر ، آذر ف و مرحوم پروین تشاهی کارشان را ادامه دادند و وارد عرصه حرفه ای بازیگری شدند.آن موقع چه چیزی باعث می شد عده ای علاقه مند به تحصیل در دانشکده هنرهای زیبا باشند و عده ای دیگر علاقه مند به دانشکده هنرهای دراماتیک؟من به این فکر ن که کجا درس بخوانم. سر از پا نمی شناختم و می گفتم باید وارد این حرفه شوم اما این که چطور را نمی دانستم. اگر به من می گفتند برو دانشکده هنرهای دراماتیک درس بخوان، من به آن جا می رفتم. همه بچه هایی که کارشان را ادامه دادند هم چنین شرایطی داشتند و دنبال انتخاب نبودند. تا جایی که یادم می آید، آن موقع نمی دانستم دانشکده هنرهای دراماتیک هم وجود دارد چون این دانشکده برای وزارت فرهنگ و هنر بود. به هر حال هر دو دانشکده یک سری اساتید مشترک داشتند و در یک سری شرایط با هم برابر بودند.برایم جالب است که در اواسط دهه 40 آدم هایی پیدا می شوند که به جای پزشکی و ی به دنبال حرفه ای می روند که درآمدش ناچیز بوده است. چه اتفاقی می افتد که تئاتر به جای پزشکی و ی انتخاب اول بعضی از جوان های آن نسل می شود؟خیلی ها آن موقع آمده بودند فقط لیسانس بگیرند. مثلاً یک کارمند آمده بود مدرک لیسانس بازیگری را بگیرد و شاید تئاتر هم دوست نداشت. از آن 25 نفری که در کلاس ها بودند، شاید فقط 7- 8 نفرشان سودای تئاتر داشتند.خانواده شما با این که تئاتر بخوانید مخالفتی نداشتند؟پدرم مرا آزاد گذاشته بود ولی مادرم خیلی دوست داشت به سراغ حرفه ای بروم که دوستش دارم. مادرم خیلی تشویقم می کرد و چون من تئاتر را دوست داشتم، مادرم هم آن را دوست داشت.اساتید دانشکده هنرهای زیبا چقدر تأثیرگذار بودند که شما در تئاتر ماندگار شوید و آن را ترک نکنید؟می دانید که دانشکده چیزی به آدم اضافه نمی کند و تنها چیزی که به آدم می دهد این است که آدم را وارد مود و فضای آن حرفه می کند. فضای هنری دانشکده آدم را می سازد. ما با سال بالایی ها ارتباط برقرار می کردیم و این ارتباط ها کمک مان می کرد. نمی شود گفت که ماندگار شدن من یا دیگران در تئاتر فقط به خاطر تأثیر ها بوده است. من آدم های مختلف بوده ام ولی چرا می گویم فلان شخص هستم؟ چرا از دیگر شاگردهایم اسم نمی برم؟ نه من خوبی هستم و نه آن ها شاگردهای بد. این ها اتفاقات انفرادی است که برای بعضی ها می افتد. به نظرم جذ ت انسان هم در این است که قابل تعریف نیست.در علاقه به کارگرانی هم در شما شکل گرفت یا فقط تصمیم داشتید بازیگری را ادامه بدهید؟من سال آ دانشکده (سال 1349) یک نمایشنامه از محمود ت آبادی با نام "ریل" کارگردانی که رضا بابک و بعضی دیگر از بازیگرهای خوب آن موقع هم در آن بازی می د. کارگردانی را دوست داشتم ولی مسئله ام بازیگری بود. آدم به عنوان یک کارگردان دلش می خواهد از بازیگر چیزی شبیه به مهارت و تفکرات خودش بسازد که این اتفاق نمی افتد ولی به عنوان بازیگر می توان زوایای پنهان یک نقش را پیدا کرد که من این را دوست داشتم. به عنوان مثال در نمایش "شب هزار و یکم"، بهرام بیضایی گفت: من 20 پارامتر برای این نقش نوشته ام، تو چطور 70- 80 پارامتر از آن درآورده ای؟ گفتم خب من هم عنصر خلاق هستم و یک سهمی از این نقش و نمایش دارم. آقای بیضایی و همینطور آقای حمید سمندریان خیلی بازی مرا دوست داشتند و من از این جهت خیلی به خودم می بالم.ما سمندریان را به عنوان یک معلم می شناسیم. در اوا دهه 40 هم همینطور بود؟بله. ایشان ضمن این که کارگردان بزرگی بود، معلم بزرگی هم بود. مرحوم سمندریان در کلاس هایش روی یک شخص خاص فی نمی شد بلکه نوری در کلاس می پاشید تا به همه برسد و رمز موفقیتش هم همین بود. حالا ممکن است عده ای از ایشان ایراد هم بگیرند که می گیرند. به هر حال قرار نیست همه مثل ما باشند. خود من هم دیگر آدم دوران 20 سالگی ام نیستم. آدم در لحظه عوض می شود. جذ ت هنر هم در همین است که تعریفی ندارد. ما سعی می کنیم هنر را تعریف کنیم ولی هنر تعریف پذیر نیست و به تمام دیدگاه ها پشت پا می زند. هنر را نمی شود ایدئولوژیک کرد. البته این معنایش این نیست که هنر مسئولیت ندارد. اتفاقاً هنر خیلی مسئولیت دارد ولی این که چطور مسئولیتی دارد را ما نمی دانیم و ما فقط می دانیم که هنرمند باید به دنبال شرافت انسان باشد.اشاره کردید که در نمایش "شب هزار و یکم" به آقای بیضایی گفته اید شما هم به عنوان بازیگر نمایش یک عنصر خلاق هستید. وقتی کارگردانی می کنید هم به این عنصر خلاق در بازیگران نمایش اهمیت می دهید؟بله. من همه انرژی ام را روی خلاقیت و تخیل می گذارم. سعی می کنم تخیل بازیگر را تقویت کنم. به بازیگر می گویم تو عقل سرخ هستی و عقل معاش نیستی. می گویم تو ذهنیت شاعر را داری تا آدم ذهنیت شاعر نداشته باشد، هنرمند نیست. این ذهنیت شاعر است که مدام در آدم تغییر ایجاد می کند.دانشجوهای الان تئاتر، در دوره دانشجویی فقط امکان این را دارند که در تالار مولوی روی صحنه بروند. در دوره دانشجویی شما هم همین طور بود؟من آن موقع با گروه های حرفه ای کار می . سالنی هم برای اجرای دانشجوها وجود نداشت چون تالار مولوی سال 51 با نمایش "ملاقات بانوی سالخورده" افتتاح شد و من سال 49 از دانشکده هنرهای زیبا فارغ حصیل شدم. ما بیشتر در خود سالن دانشکده هنرهای زیبا و انجمن ایران و در خیابان وزرا و همینطور در تماشاخانه سنگلج روی صحنه می رفتیم.از چه زمانی توسط کارگردان ها شناخته شدید و شما را به تئاترهای حرفه ای دعوت د؟اولین نمایش تلویزیونی که من بازی ، نمایش "فیل در پرونده" بود که سال 45 پخش شد. دو سال بعد بهمن فرسی از من دعوت کرد در نمایش "چوب زیر بغل" بازی کنم. آن نمایش اولین باری بود که مزه کار حرفه ای را چشیدم. بهمن فرسی شب اول اجرای آن نمایش همه هنرمندان، شاعران، نویسنده ها و چهره های شناخته شده را به تماشای نمایش دعوت کرد و سالن کاملاً پر از تماشاگر بود. آن شب برای من عالی بود. بعضی ها با خود نمایش مشکل داشتند ولی همه بازی مرا تشویق د؛ از جمله احمد شاملو و جلال آل احمد. شاملو و آل احمد می گفتند یک برلیان به تئاتر آمده و باید قدرش را بدانید. این اولین بار است که این حرف ها را می گویم. واقعاً رویم نمی شود از این حرف ها بزنم. البته آن زمان قدرم را زیاد ندانستند و بعد از نمایش "چوب زیر بغل" یک عده از پیش وتان، ندیده با من بد شدند. این اتفاقات مرا خیلی آزار داد ولی جان سخت بودم و از آن ها گذشتم.اکبر زنجانپوردر آن نمایش چه انی با شما هم بازی بودند؟کیهان رهگذر، خسرو فرخزادی، فرشته حقیقت، فرخنده باور، مسعود چمسمانی و چند نفر دیگر.گویا کیهان رهگذر بعد از چند سال راهش را عوض کرد و سمت دیگری رفت.بله. کیهان رهگذر اصولاً بازیگر نبود. بیشتر کارگردان و نویسنده بود و ذوقی در بازیگری نداشت. به هر حال آن نمایش برای بهمن فرسی بود. بهمن فرسی آن زمان گل سر سبد کارگردان های ایران بود و شاید به این خاطر کیهان رهگذر دوست داشت در نمایش فرسی نقشی داشته باشد.این که مخاطبان خیلی از نمایش "چوب زیر بغل" خوش شان نیامد به خاطر نگاه آوانگارد بهمن فرسی نبود؟فکر نمی کنم. بیشتر سلیقه ای بود. البته من آن موقع نیروی قضاوت نداشتم. به قول جوان ها صفر کیلومتر بودم و نمی دانستم چی به چی است. البته که بهمن فرسی خیلی آوانگارد بود.آن زمان هنرمندان آوانگارد دیگری هم وجود داشتند و فکر می کنم اوا دهه 40 و اوایل دهه 50 دوره اوج هنرمندانی بود که می خواستند آوانگاردیسم را وارد تئاتر کنند.بله. حق هم داشتند. چقدر در تئاترها باید می گفتیم ننه بنشین یا بابا آن کاهو را بیاور؟ این ها را فی المثل دارم عرض می کنم. هنر دنبال کشف حقیقت است و کشف حقیقت هم در کاهو پیدا نمی شود. کاهو یک حقیقت دیگری است ولی حقیقت زندگی نیست.شاید از همین جاها بود که ریشه های اختلاف بین هنرمندانی که به کارگاه نمایش می رفتند با هنرمندان گروه تئاتر ملی به وجود آمد؟کارگاه نمایش یک عرصه تبلیغی خیلی قوی داشت و طوری برای آن تبلیغ می شد که همه فکر می د هر کاری در کارگاه نمایش انجام شود کار خوبی است، در حالی که این طوری نبود. در کارگاه نمایش می خواستند یک کارهایی انجام بدهند ولی راه به جایی نمی برد. پشت بعضی کارهایی که انجام می دادند هیچ حقیقی نبود و هیچ فضای ذهنی برای مخاطب ایجاد نمی کرد، در حالی که هنر باید در جهت پیدا راه ارتباط باشد، نه پس زده این راه. زمانی که شما کارتان را به عنوان یک هن یشه حرفه ای در تئاتر شروع کردید، دستمزد تئاتر به حدی بود که شما را در این حرفه ماندگار کند یا همچنان نیاز داشتید منبع درآمد دیگری هم داشته باشید؟من تا سال 70 مدام کار می ولی از تئاتر هیچ دستمزدی نمی گرفتم. زن و بچه هم داشتم و به هیچ وجه هم آدم پولداری نبودم. حقوق بسیار نازلی از اداره تئاتر می گرفتم که واقعاً ارزش خاصی نداشت. تا سال 60 به صورت قراردادی کار می و بعد از آن بود که قراردادم رسمی شد. تا سال 57 حقوق من برای هر 6 ماه، 650 تومان بود که این 650 تومان را هم بعد از پایان 6 ماه می داندند و این طور نبود که ماهانه حقوق دریافت کنیم. سال 57 حقوقم شد 2500 تومان که خیلی ذوق کرده بودم. سال 57 در نمایش "سی زوئه بانسی مرده است" بازی . سه ماه برای این نمایش تمرین کردیم و دو ماه هم در اداره تئاتر روی صحنه رفتیم که کل دستمزد من شد 1800 تومان. این در حالی بود که من فقط 5 هزار تومان پول کرایه ماشین می دادم. به همین خاطر است که می گویم هیچ دستمزدی نمی گرفتم. یا مثلاً سال 54 نمایش "ابراهیم توپچی و آق ک" را به کارگردانی مرحوم رکن الدین خسروی روی صحنه داشتیم که من چون پول نداشتم، می رفتم برف پارو می و دقیقاً خاطرم هست که روز 28 آذر سال 1354 از نردبان افتادم و کمرم ش ت. بعد از آن باز هم فکر پا و کمرم نبودم و می گفتم اجرا چه می شود؟ نمایش چند شبی بود که روی صحنه می رفت ولی من دیگر نتوانستم آن را ادامه بدهم و برای همیشه داغش بر دلم ماند. انگار یک جگرگوشه ای را از دست داده باشم. واقعاً برای تفریح به تئاتر نیامده بودم و تئاتر را عاشقانه دوست داشتم.پیش از انقلاب این قدرت انتخاب وجود داشت که انتخاب کنید متن های ایرانی را به روی صحنه ببرید یا متن های خارجی؟ چون گفته می شود در اداره تئاتر یک اجباری از سوی آقای عباس جوانمرد بود که حتماً باید متن های ایرانی اجرا شود.از طرف آقای جوانمرد و آقای نصیریان چنین اجباری وجود داشت ولی من اصولاً تمرکزم روی اداره تئاتر نبود. من فقط از اداره تئاتر حقوق می گرفتم، البته همانطور که گفتم یک حقوق خیلی ناچیز. هیچ وقت خودم را اداره تئاتری سنتی ندانسته ام. من همان موقع با کارگردان هایی مثل مرحوم جعفر والی و مرحوم رکن الدین خسروی کار می . کارهای زیادی انجام دادم که هیچ کدامش برای اداره تئاتر نبود. من عضو گروه خاصی نبودم. البته به ظاهر عضو گروه جعفر والی بودم ولی بیشتر کارهایم را بیرون از گروه انجام می دادم.در این مورد صحبت کردید که اولین کار حرفه ای تان در تئاتر، بازی در نمایش "چوب زیر بغل" به کارگردانی بهمن فرسی بود. اما اولین کاری که باعث شد شما به جامعه گسترده تری از مخاطبان و اهالی تئاتر شناسانده شوید کدام نمایش بود؟من هنوز هم ی نشده ام. این را بی تعارف می گویم. شاید بعد از مرگ ی بشوم. نمی دانم. اما کاری که با آن مهر من به عنوان بازیگر زده شد، نمایش "ملاقات بانوی سالخورده" بود که سال 51 به عنوان نمایش افتتاحیه تالار مولوی روی صحنه رفت. من به خاطر بازی در آن نمایش از طرف انستیتو گوته به عنوان بهترین بازیگر تئاتر متن های آلمانی زبان در سطح جهان سوم انتخاب شدم و جایزه ام هم این بود که به مدت 6 ماه به آلمان بروم و از امکانات آموزشی و هر نوع امکان دیگری که در آلمان وجود دارد استفاده کنم. قرار بود تمام مخارج این سفر را هم خود انستیتو گوته به عهده بگیرد و قرار نبود اداره تئاتر و سازمان های تی هیچ کمکی به من ند ولی این ها یک کار بد با من د. من آن موقع همسرم باردار بود و باید یک مبلغی را برای خانواده ام جا می گذاشتم تا در مدتی که در تهران نیستم بتوانند امرار معاش کنند. به 20 هزار تومان نیاز داشتم که خواستم این پول را از اداره تئاتر قرض بگیرم و بعد به اداره پس بدهم ولی متأسفانه برخورد بدی با من داشتند و این پول را به من ندادند. همسرم پیشنهاد کرد فرش خانه را بفروشیم که تصمیم گرفتیم این کار را انجام بدهیم ولی ی که قرار بود این فرش را یداری کند، روی فرش با ارزشی که داشتیم فقط 14 هزار تومان قیمت گذاشت که من قبول ن . بعد من صحبتی با اداره تئاتر انجام دادم که فرش را به اداره تئاتر بفروشم و آن ها پولی را به من بدهند که به خانواده ام بدهم و خودم به سفر بروم ولی متأسفانه فرش را اداره تئاتر از من گرفت و از سال 54 تا سال 60 د د به من پول داد که جمع آن پول هم در نهایت شد 9 هزار تومان! یعنی هم فرش زیر پای مرا از من گرفتند و هم نگذاشتند به آلمان بروم. آن سفر برای من و برای تئاتر کشور خوب بود و حق تئاتر بود ولی متأسفانه حیف شد.شاید اگر این اتفاقات الان برای ی بیفتد، کشور را ترک کند و برود. چه چیزی باعث شد شما در ایران بمانید؟من آن آدم ها را در حد خودم نمی دیدم که بخواهند اذیتم کنند. قرار نیست از یک آدم کوچک ش ت بخورم. نه این که من آدم بزرگی باشم، من آدم بزرگی نیستم ولی آدمی که باعث می شود یک هنرمند فرش زیر پایش را بفروشد حتماً یک آدم کوچک است.بعد از تئاترهایی که با کارگردان های بزرگی مثل بهمن فرسی و حمید سمندریان کار کردید، چطور شد که اولین حضور سینمایی تان را در "بی تا" تجربه کردید؟کارگردان آن ، آقای هژیر داریوش بازی مرا دیده بود و دوست داشت. ایشان نقشی را در "بی تا" به من داد که خیلی نقش مشکلی هم بود. خیلی تنسی ویلیامزی بود. من آن نقش را بازی ولی متأسفانه در تدوین آن را کوتاه د و بخش های مربوط به نقش مرا از بیرون کشیدند.جالب است که اولین تجربه سینمایی تان را هم با ی انجام دادید که در سینما یک آدم متفاوت است و شاید "بی تا" هم جزو های موج نو سینما محسوب می شود.صد درصد. این وام گیر یک سری مسائل لمپنیسم نبود. خیلی رئالیسم بود و من دوستش داشتم ولی متأسفانه نقش مرا بیرون کشیدند و چیزی از آن باقی نماند. شما در دهه 50 در اوج هنرنمایی تان در تئاتر بودید، چرا در آن شرایط مورد حسادت قرار گرفتید؟ به خاطر سرکش بودن تان بود یا آن موقع هم مثل الان هنرمندان با حسادت همراه می شدند و این حسادت ها باعث می شد بعضی ها آنقدری که باید دیده نشوند؟این حسادت ها همیشه در ایران وجود داشته است چون در ایران اصولاً صدا، تک ص است و هیچ کدام از ما طاقت دیدن همدیگر را نداریم. سر منشأ آن هم انسانی است. تئاتر یک هنر وارداتی است. درست است که ما از قبل تئاترهای آیینی داشته ایم ولی تئاتر حرفه ای در ایران یک هنر وارداتی است. پدر بزرگ تئاتر در ایران شخصی به نام کریم شیره ای است. بچه های این پدر بزرگ هم مطرب های خیابان سیروس هستند که در میان آن ها حسادت وجود داشت. آن ها وقتی می دیدند یک جوانی صدایش خوب است و خوش تیپ هم هست، رندان چاک را سر وقتش می فرستادند تا سورمه توی پیاله گیلاسش بریزد و صدای رسای او را اب کند. اتفاقاً فرمت ص سیاه هم از همان جا شکل گرفت. می خواهم بگویم که این حسادت از همان ابتدا وجود داشته است، در حالی که در اروپا از این خبرها نیست. پدر بزرگ تئاتر در اروپا، سوفوکل است که حرف هایش هنوز هم در سطح جهان یدار دارد چون درباره انسان حرف می زند. بچه اش هم ش پیر است که نه ی به او حسادت می کند و نه او به گذشتگان خود حسادت می کرد. ممکن است عده ای قبطه بخورند که چرا مثل ش پیر نیستند ولی نمی روند او را با شمشیر بزنند ولی متأسفانه ما شمشیر را از رو می کشیم و با هم خوب نیستم که این زاییده بی سوادی مان است.شما چه به عنوان بازیگر و چه به عنوان کارگردان، نمایشنامه های خیلی از بزرگان را کار کرده اید ولی در این بین علاقه تان به آنتون چخوف عجیب است. این علاقه عجیب از چه زمانی به وجود آمد؟من همیشه این علاقه را داشتم. پدرم با نیما یوشیج دوست بود و من یادم می آید که وقتی 8- 9 ساله بودم، با پدرم به دیدار نیما یوشیج می رفتیم که در آن جا برای اولین بار اسم چخوف را شنیدم. پدرم و نیما یوشیج و آدم های دیگری که آن جا بودند در مورد چخوف حرف می زدند و می گفتند چخوف خیلی واقع بینانه است و انسان را خیلی درست می شناسد. می گفتند آدم هایی که چخوف خلق می کند، شبیه به من و شما هستند و شبیه آدم های توی کتاب ها نیست. من آن جا این حرف ها آویزه گوشم شد و شاید از همان جا به تئاتر علاقه مند شدم.شما در زمان موشک باران ها، نمایش "باغ آلبالو" را در تالار وحدت روی صحنه بردید که اجرای شب اول آن با استقبال خیلی خوبی روبرو شد. در شب دوم اجرا بود که موشک باران شد و یک موشک درست وسط حیاط تالار وحدت افتاد و اجرا قطع شد. آن شب چه حسی داشتید؟در نمایش یک صحنه ای وجود دارد که لوپاخین با تبر به جان درخت ها می افتد و درخت ها را قطع می کند. ما برای آن صحنه صداسازی خوبی انجام داده بودیم که شب اول خیلی با جذ ت اتفاق افتاد و تمام شد. شب دوم همان صدا با صدای موشک همزمان شد و من فکر ص که در تالار شنیده شد، صدای تئاترم است. به سرعت به سمت مسئول صدای تالار وحدت دویدم و گفتم این چه ص است که پخش کردی؟ گفت این صدای موشک است. بعد دیدم همه مردم دارند به سمت بیرون می دوند. همه گیج مانده بودیم. خیلی عجیب و غم انگیز بود.بازیگران آن نمایش چه انی بودند؟حمید طاعتی یکی از بازیگرهای نمایش بود. ایشان در خیلی از نمایش های من بازی کرد. در نمایش "مرگ دست فروش" غوغا کرد. خیلی بازیگر خوبی بود. الان از ایشان خبری ندارم. بهروز بقایی هم یکی از بازیگرهای دیگر این نمایش بود. تا جایی که خاطرم هست، خانم جوهری تا 10 روز مانده به اجرا با ما تمرین کرد ولی کار داشت و نیامد و ما خانم رویا افشار را جایگزین کردیم که خیلی هم خوب بازی کرد.وقتی بعد از 29 سال دوباره نمایش "باغ آلبالو" را روی صحنه بردید چه حسی داشتید؟آن کار یک ناکامی بود. برایش زحمت کشیده بودیم ولی هیچ ازش نماند.در کنار نمایشنامه هایی که از چخوف روی صحنه بردید، چند نمایشنامه مطرح آرتور میلر را هم کار کردید که با استقبال خیلی خوبی مواجه شد.یک مدت فقط آرتور میلر کار می . نمایشنامه های میلر را در سنگلج روی صحنه بردم. "همه پسران من" را ساعت 3 بعدازظهر اسفند سال 59 اجرا می کردیم تا به شب نخورد و موشک باران نشود. "مرگ دستفروش" هم در همچین شرایط اجرا شد. استقبال بی نظیر بود. سر نمایش "مرگ دست فروش" دور تا دور سالن تئاتر شهر پر از تماشاگر بود و هر شب سر بلیت کتک کاری می شد."مرگ دست فروش" را بعداً تبدیل به یک تله تئاتر کردید.بله. خیلی کار خوبی نشد. در تله تئاتر "مرگ دست فروش" آقای طاعتی را نداشتم و خودم نقش ایشان را بازی . نمی خواستم این کار را انجام بدهم و الان پشیمان هستم.اکبر زنجانپوردر دوره ای که به عنوان یک بازیگر شناخته شده در تئاتر و سینما مطرح بودید، چه اتفاقی افتاد که به یک باره بازیگری را رها کردید و به سراغ کارگردانی رفتید؟این کار را انجام دادم چون ی نبود کارگردانی کند. آن موقع شرایط و سینما خوب نبود و من نمی خواستم سینما کار کنم. پس باید در تئاتر کار می و چون ی در تئاتر نبود کارگردانی کند، خودم این کار را انجام دادم. یک سری کارهای با ارزش هم روی صحنه می رفت که من در آن ها بازی می . با بهرام بیضایی، علی رفیعی و مجید جعفری یک سری کارها انجام دادم. سال 56 هم اولین نمایش رنگی تلویزیون را با نام "شنل" با آقای والی کار کردیم. آن دوران یکی از بهترین دوران زندگی من است. کارهای مان سر و صدا کرده بود. شاد و جوان بودیم و مردم تحویل مان می گرفتند.نمایش هایی که تا اوایل دهه 70 به صحنه آوردید، نمایش های سخت و عجیبی هستند. چطور سراغ آن نمایشنامه های سخت می رفتید؟من از کار ساده لذت نمی برم. آدم باید با سختی مواجه شود، حالا یا موفق می شود و یا نمی شود ولی خود چالش مواجه شدن با کارهای سخت لذت بخش است. رنج و سرمستی را با هم دارد.بازی در نقش "پاتریس لومومبا" یکی از آثار ماندگار شما در عرصه بازیگری است. بعدها تله تئاتر آن به نمایش درآمد و آن را خیلی ها دیدند و اتفاقاً اصغر همت هم با بازی در آن نمایش شناخته شد.آن نمایش را آقای هوشنگ توکلی کارگردانی کرد. خودم هم خیلی دوستش دارم. آن را می خواستم کار کنم که آقای هوشنگ توکلی به عنوان رئیس اداره تئاتر آن را رد کرد. من طرح های عجیب و غریبی برای اجرای "پاتریس لومومبا" داشتم اما خود آقای توکلی آن را کار کرد. من می خواستم یک جرثقیل روی صحنه بیاورم که تمام آفریقایی ها از آن بالا بروند و کشته شوند و روی آن ها آهن ریخته شود. به هر حال من آن را اجرا ن .از اوایل و یا شاید از اواسط دهه 70 در عرصه کارگرانی یک مقدار کم رنگ تر شدید و انگار شتاب اولیه را نداشتید. دلیلش چه بود؟آن زمان شرایط تئاتر تغییر کرده بود و انگار داشت یک دگردیسی در تئاتر اتفاق می افتاد. وضعیت طوری بود که حالم را جا نمی آورد. البته در آن سال ها دو کار تله تئاتر که یکی از آن ها تله تئاتر "پنچری" به کارگردانی هرمز هدایت بود. کلاً آن سال ها شرایط تئاتر عوض شده بود و همه دنبال یک سری کارهای ساده بودند. به همین خاطر کمی کم کار شدم تا این که سال 75 بالأ ه "مرغ دریایی" را روی صحنه بردم.البته نیمه اول دهه هفتاد چند کار تلویزیونی هم انجام دادید و کمی تمرکزتان به آن سمت رفت.درست است. سال 69 در سریال "عطر گل یاس" بازی و بعد در سال 73 در سریال "آوای فاخته" به کارگردانی بهمن زرین پور حاضر شدم. بعد از آن هم دو سریال تاریخی "تنهاترین " و "طاغوت" را کار .در سریال "آوای فاخته" علیرغم این که شما آن زمان با آقای داوود رشیدی فاصله سنی زیادی داشتید، نقش دو برادر تقریباً هم سن و سال را بازی می کردید. آن تجربه چطور بود؟تازه من نقش برادر بزرگ تر را بازی می . آقای رشیدی می خواست نقش برادری که هیچ گناهی ندارد را بازی کند و من هم از آن نقش بیشتر خوشم می آمد ولی در آ من نقش برادر بزرگ تر را بازی . خیلی چالش برانگیز بود. "آوای فاخته" نامه جذ داشت و آقای زرین پور هم آن را خوب کار کرد. شما معمولاً در نقش های مثبت بازی می کردید ولی از یک جایی به بعد وجه دیگری از بازیگری تان را نشان دادید. پیشنهاد کارگردان ها بود که در نقش های منفی بازی کنید یا خودتان وقتی نامه ها را می خو د، ترجیح می دادید در نقش های منفی بازی کنید؟من در سریال "ولایت عشق" نقش دربار مأمون را بازی که خیلی نقش خوبی برای یک بازیگر بود و جای کار بسیار داشت. بعد از آن هم در سریال "مختارنامه" نقش خوبی داشتم که مردم هم آن را دوست داشتند. این نقش ها را به من پیشنهاد د. مثلاً در سریال "ولایت عشق"، مهدی فخیم زاده زنگ زد و گفت یک نقش دارد که مناسب من است. من برنامه ریزی نکرده بودم که به سمت نقش های منفی بروم بلکه این کارگردان ها بودند که چنین نقش هایی را به من پیشنهاد دادند و من چون این نقش ها را دوست داشتم، قبول و بازی ، چنان چه خیلی از نقش ها را هم بازی ن .گفته می شود شما در تئاتر به ا پرسیونیسم علاقه دارید. این علاقه به ا پرسیونیسم از کجا می آید که یک دفعه وارد نمایش رئالیستی نمایشنامه نویسی مثل چخوف می شود؟"مرگ دست فروش" رسماً ا پرسیونیسمی است. من اگر می خواستم صرفاً به سمت رئالیسم بروم، باید تیر و تخته می گذاشتم و این از مفهوم پرواز در کار کم می کرد. بنابراین به سمت ا پرسیونیسم می روم تا دچار این وسواس های دست و پا گیر نشوم و به عنوان کارگران، یک شکل دیگری از نمایش را به مخاطبانم نشان بدهم.شما به این اعتقاد دارید که کارگردان همه کاره یک تئاتر است و هر چیزی قرار است از او نشأت بگیرد؟بله، چون به هر حال یکی باید مسئولیت همه چیز را بپذیرد وگرنه اگر هر ی بخواهد کار خودش را انجام بدهد، آش شله قلمکار می شود. البته من هن یشه را آزاد می گذارم تا کارهایش را انجام بدهد ولی در نهایت همه چیز باید تنظیم شده باشد تا بل بشو و تشتت آراء به وجود نیاید.بازیگرهای نمایش های تان را چطور انتخاب می کنید؟با شناخت قبلی. البته اگر بازیگر مد نظرم نتواند سر کار من بیاید، پیگیری می کنم و بهترین گزینه را جایگزین می کنم. معمولاً قبل از شروع تمرینات اکثر بازیگرهایم را انتخاب می کنم. یعنی اگر نمایشم 15 بازیگر دارد، 12 نفر را انتخاب می کنم و سر تمرین می برم و بعد آن سه نفر را در روزهای اول تمرین به گروه اضافه می کنم.تا به حال پیش آمده که یک کار را فقط به خاطر این که موفق نشده اید بازیگرهای مورد علاقه تان را در اختیار بگیرید، کنار بگذارید؟خیر. هر کاری که انتخاب کرده ام را بالأ ه به یک شکلی روی صحنه برده ام.وضعیت فعلی تئاتر کشور را چطور ارزی می کنید؟وضعیت تئاتر به لحاظ کمیت خوب است ولی به لحاظ کیفیت اگر قبلاً نمره تئاتر از 100، 60 بوده، الان واقعاً به زیر 10 رسیده است. دلیلش هم شلوغی و ش ه بودن فضای تئاترها است و البته این که همه سعی می کنند تئاترشان بفروشد، در حالی که قرار نیست تئاتر بفروشد. یک تئاتر اگر خوب باشد، مردم می آیند آن را می بینند.فکر می کنید سرمایه ای که به تئاتر آمده است، به پیشرفت تئاتر کمک می کند یا به آن لطمه می زند؟قطعاً به تئاتر لطمه می زند، کما این که تا الان هم شدیداً این ضربه را وارد کرده است. سرمایه باعث شده تفکر از تئاتر حذف شود، در حالی که وظیفه هنر و تئاتر ایجاد تفکر است. ت چه نقشی می توانست ایفا کند که کار تئاتر به این جا کشیده نشود؟نقش ت در همه جای دنیا این است که از تئاتر متفکر حمایت کند. حمایت مالی از تئاترهای متفکرانه وظیفه ت است و وقتی ت از وظیفه اش شانه خالی کند، طبیعی است که این بلا سر تئاتر بیاید. وقتی یک اداره هنری پای خودش را کنار بکشد، بل بشو می شود و همه سعی می کنند کارهایی روی صحنه ببرند که صرفاً بفروشد. این که یک هنر صرفاً به قصد فروش تولید شود خیلی اتفاق بدی است. یک تئاتر اگر درست باشد، پرفروش می شود و زمین و زمان هم جلودارش نیست. نمونه بارزش نمایش "قلندرخانه" ایرج صغیری بود که پیش از انقلاب روی صحنه رفت. این نمایش آن قدر خوب بود که بلیتش گیر نمی آمد. الان بعضی کارگردان های ما آویزان دو هن یشه شناخته شده می شوند که کارشان را پرفروش کند. البته این هم طبعش تمام می شود ولی فعلاً تئاتر را تحت شعاع خود قرار داده است. هنر، پایه و مبنای تفکر است و باید آن را جدی گرفت. مقصر همه این اتفاقات، کنار کشیدن پای نهادهای فرهنگی ت است. این حرف های مرا اگر جوان ها بشنوند، می گویند فکرش قدیمی است ولی این فکر یک فکر اساسی است و قدیمی نیست.به نظرتان این نمایش هایی که ما داریم از آن به عنوان تئاتر خصوصی یاد می کنیم، واقعاً تئاتر خصوصی است؟این تئاتر هیچی نیست. تئاتر باید مثل تئاترهای لاله زار همه چیز داشته باشد. الان یک سری کاسب کار که می خواهند خانه شان را بکوبند، تا مقداری پول کم می آورند آن را تبدیل به سالن تئاتر می کنند. آن ها از تئاتر دوزار پول در می آورند و ج کارهای دیگرشان می کنند. عجیب است که حتی جای تمرین هم به گروه های تئاتری نمی دهند و ما هم در آ باید در بروشورها از آن ها تشکر کنیم. این اتفاقات حال آدم را بد می کند. الان بچه های تئاتر به این وضعیت تن داده اند چون چاره ای ندارند. مقصر آن ها نیستند، مقصر نهادهای فرهنگی و هنری کشور هستند. آن ها هستند که باید جلوی این بل بشو را بگیرند ولی کاری انجام نمی دهند. این وضعیت واقعاً فاجعه است. کار بچه های جوان را هم دنبال می کنید؟بعضی وقت ها بله. آ ین نمایشی که دیدم، نمایش "صد درصد" به کارگردانی آقای مرتضی اسماعیل کاشی بود که خیلی خوب بود. هم بازیگرانش خوب بودند و هم کارگردانی و طراحی. همه چیز منسجم بود و یک حس خوب پشت آن بود.فکر می کنید به جوان های امروز تئاتر می شود امیدوار بود؟مرتضی اسماعیل کاشی یک نابغه است. من همیشه به این نسل امیدوار بوده ام و الان امیدواری ام بیشتر است. موانعی که عرض ، موانعی است که جلوی راه این آدم های درجه یک را می گیرد. این موانع باید برداشته شود که بتوانند راحت تر پرواز کنند.کارگردانی بوده که دوست داشته باشید با او کار کنید ولی این اتفاق نیفتاده باشد؟در سینما با داریوش مهرجویی و در تئاتر با آربی آوانسیان دوست داشتم کار کنم که این توفیق ها حاصل نشد.یادم می آید که یک بار از طرف آقای مسعود کیمیایی پیشنهاد همکاری داشتید ولی آن همکاری شکل نگرفت.بله. من موافقتم را اعلام ولی آن ساخته نشد. البته چند ماه قبل به مدت سه ماه جلوی دوربین پولاد کیمیایی بودم.به پولاد کیمیایی به عنوان یک کارگردان می شود امیدوار بود؟بله. هم قصه خوبی نوشته و هم بلد است کارگردانی انجام بدهد. روی همه چیز مسلط است. یک به خیلی چیزها وابسته است ولی خمیر مایه ای که گرفته شده عالی است.اگر در تئاتر هم کارگردان جوانی به شما پیشنهاد همکاری بدهد، حاضرید با آنها کار کنید؟بله. چرا که نه؟ منتها باید کارگردان خوبی باشد.فکر می کنید چرا کارگردان های جوان جرأت نمی کنند به شما پیشنهاد بازیگری بدهند؟نمی دانم. من آ ین ی که در سینما بازی و اکران شد، "پل خواب" به کارگردانی اکتای براهنی بود که سناریو خیلی خوبی داشت و دوست داشتم با اکتای کار کنم. پولاد هم جای فرزند من است و از همکاری با او هم خیلی خوشحالم. به هر حال هر ی که قرار است به من پیشنهاد بدهد باید نقش خوبی را برای من در نظر بگیرد. چند سال پیش یک نفر گفت بیا نقش بابای یک دختر را بازی کن. من نامه را نخوانده رد چون گفتم من تصمیم گرفته ام نقش پدر دختر و پسر شجاع را بازی نکنم و نقش من باید نقش خوبی باشد. بروم آن جا یک نان سنگک در دستم بگیرم که چه بشود؟ من عمرم را برای بازیگری گذاشته ام و با خودم کنار آمده ام که از این نقش ها بازی نکنم.اکبر زنجانپورمی شود گفت که شما در دنیای سینما و تئاتر یک آدم آرمان گرا هستید؟سعی می کنم باشم.فکر می کنم جزو معدود انی هستید که از ابتدای کارتان تا الان از آرمان های تان کوتاه نیامد ه اید. این کار سختی نیست؟خیلی سخت است. قبلاً پیش آمده که من سه سال از خانه بیرون نیامده ام و کار نکرده ام. در آن مدت کارهای زیادی هم به من پیشنهاد شده است ولی هیچ وقت نخواسته ام مصرف زده شوم. به نظرم هنرمند اگر همه چیزش را لو بدهد دیگر هنرمند نیست.در کارهای تان کمتر پیش آمده به سراغ نمایشنامه های ایرانی بروید. دلیلش چیست؟چند بار خواسته ام این کار را انجام بدهم ولی در نهایت از انجام این کار سر باز زده ام. من برای تمام نویسندگان ایرانی احترام قائلم ولی فکر می کنم مشکلی که نویسنده های شناخته شده ما دارند این است که در کارهای شان مدام نصیحت می کنند. البته دوست دارم با یک گروه آماده شهرستانی کار کنم ولی فعلاً این اتفاق نیفتاده است.تا به حال به نمایشنامه نویس های ایرانی سفارش کار داده اید؟نه ولی کارهای چاپ شده آن ها را خوانده ام و آن کارها مرا طوری تکان نداده اند که به سراغ اجرای شان بروم. حتی یک زمانی خواستم به هر طریقی یک کار ایرانی روی صحنه ببرم تا این انگ کار نمایشنامه های ترجمه شده از روی من برداشته شود ولی در نهایت با هیچ نمایشنامه ایرانی ارتباط برقرار نکرده ام و دوباره به سراغ نمایشنامه های خارجی برگشته ام. البته به نظرم ایرانی و فرنگی ندارد و تئاتر مسئله همه آدم ها است.وضعیت ترجمه نمایشنامه های خارجی را چطور می بینید؟خیلی بد است. اکثراً ترجمه های قبلی را بر می دارند و آن را عوض می کنند. البته همه این طور نیست ولی به هر حال من ترجمه درخشانی نمی بینم. قدیمی ها با وسواس بیشتری ترجمه می د ولی الان تند تند می نویسند و در نتیجه ترجمه هایی که می شود خیلی ترجمه های خوبی نیست.شما در کارتان دراماتورژی هم می کنید؟به متن دست می برم ولی نه به حدی که بنشینم متن را دوباره بنویسم و با یک عقل جدید کارش کنم. من وقتی متن چخوف را بر می دارم، باید عقل چخوف را روی صحنه ببرم ولی گاهی لازم است یک چیزهایی را تغییر بدهم. بعضی ها می گویند ما جهان بینی خودمان را روی صحنه می آوریم، در حالی که جهان بینی وجود ندارد. برای من تغییراتی که در متن به وجود می آید در تمرینات اتفاق می افتد. من در تمرینات یک بخش هایی را حذف و یا اضافه و کم می کنم. دراماتورژی های کار من اغلب عمل گرا است.هیچ وقت وسوسه نشدید در سینما و یا تلویزیون کارگردانی کنید؟نه چون کار سختی است. جهان من یک جهان واقعی است ولی در باید زاویه دوربین انتخاب شود. نه این که ندانم چیست ولی نمی توانم این کار را انجام بدهم. هیچ وقت در توانم نبوده زاویه دوربین یا نوری که می خواهم به آن زاویه بتابانم را انتخاب کنم.خیلی از بزرگان تئاتر مثل حمید سمندریان، بهرام بیضایی و علی رفیعی وسوسه شدند و در سینما هم کارگردانی د.بهرام بیضایی کارگردان سینما هم هست و بحثش فرق می کند ولی بقیه وسوسه شدند. من چون قدرتش را ندارم، وسوسه هم نشدم.در پرونده کاری تان کاری بوده که دوستش نداشته باشید؟بله. مگر می شود نباشد؟ من اغلب های سینمایی ام را دوست ندارم. البته در تئاتر کارهای بد را هم دوست داشته ام.کارهای سینمایی که دوست شان نداشته اید، نتیجه شان بد بوده است؟بله. قصه آن ها خوب بود و من با تمام وجود سر کار رفتم اما در نتیجه کار خوبی از آب در نیامدند. در یک کاری قرار بود نقش یک آدم بندری را بازی کنم که یک آدم فقیر بود. طراح صحنه و کارگردان برای من موی فرفری گذاشتند و لباس جین تنم د. گفتم این تیپ یک آدم بندرعباسی نیست، این لاله زاری است ولی چون قرارداد داشتم آن را بازی کنم. خیلی متأسفم که این کار را انجام دادم.اهل سفر هم هستید؟بله. سفر هم می روم. البته هیچ وقت امکانات سفر به خارج از کشور را نداشته ام و فقط چند بار به طور رسمی به خارج از کشور رفته ام.دخترتان، گلنوش زنجانپور عکاس خوبی است. شما غیر از بازیگری به کار هنری دیگری هم علاقه دارید؟بعضی وقت ها شعر می گویم و بعد شعرهایم را می کنم و دور می اندازم. هیچ موقع شعرهایم را چاپ نکرده ام. توقع ام خیلی بالاست و به همین خاطر می ترسم. خانواده ام یک وقت هایی به من سرکوفت می زند که چرا شعرهایت را چاپ نمی کنی اما دست خودم نیست و نمی توانم. عکاسی هم گاهی انجام می دهم. بیشتر از طبیعت ع می گیرم.چرا دخترتان به سمت بازیگری نیامد و رفت به سمت عکاسی؟این را باید از خودش بپرسید. واقعاً نمی دانم. هیچ وقت ازش نپرسیدم چون ممکن است به فکر وادار شود و بهم بریزد. فقط می دانم که انتخاب اولش عکاسی بود و من هم در انتخاب حرفه اش او را آزاد گذاشتم. البته الان ع نمی گیرد و من سرش غر می زنم که چرا ع نمی گیری؟اهل مراسم های نوروز هستید و به نشستن در کنار خانواده و خواندن حافظ اعتقاد دارید؟شب یلدا بچه ها جمع می شوند و من حافظ می خوانم ولی موقع تحویل سال بیشتر یک دورهمی داریم و با هم صحبت می کنیم. من شب یلدا را خیلی دوست دارم. این شب آیینی است که نمی شود فراموشش کرد. همه فکر می کنند زمستان دارد شروع می شود اما در اصل بهار دارد می آید و شب یلدا مژده بهار را می دهد. قشنگی زمستان به همین است که دارد مژده آمدن بهار را می دهد ولی از اوا اردیبهشت حال مان گرفته می شود که قرار است گرما بیاید و بعد هم روزها کوتاه شود. من با بهار خیلی کار ندارم اما این که در زمستان منتظر بهار هستم برایم جذاب است و به همین خاطر زمستان را خیلی دوست دارم. نوروز را هم دوست دارم ولی نوروز یک چیز عام است، در حالی که شب یلدا یک چیز خاص است. شب تولد زمین است. عید نوروز عید ملی ما است و باید آن را دوست داشت. من عاشق نوروز هستم ولی شب یلدا برایم یک معنای دیگری دارد.شما به آیین های ایرانی علاقه بسیاری دارید و می دانم که فردوسی و شاهنامه را هم خوب می شناسید. تا الان پیش نیامده که بخواهید یک نمایشنامه ای را بر اساس اساطیر و یا آیین های ایرانی کار کنید؟بله ولی چون باید می نوشتم امکان اجرای چنین نمایشی پیش نیامد.ممکن است در آینده این اتفاق بیفتد؟دیگر برای ما آینده ای نمانده است. (با خنده)حتی آثار آقای بیضایی هم تشویق تان نکرد که بخواهید یکی از آن ها را کار کنید؟کارهای آقای بیضایی برای خود ایشان است و شرط و شروط های خودش را دارد ولی کارهای خوبی است و به آدم روشنگری می دهد. کارهای ایشان کارهای خوبی است ولی من دوست دارم "لطفعلی خان زند" یا "یعقوب لیث" را با زبان شاهنامه کار کنم و یکی هم شعرش را بگوید منتها به جای رستم و اسفندیار، یعقوب لیث باشد چون این آدم خیلی مصیبت کشیده است و واقعی است. اجرای همچین نمایشی آرزوی همیشگی من است.در سال 97 چه پروژه ای برای تئاتر دارید؟قرار است "شاه لیر" را برای مسعود دلخواه بازی کنم و بعد هم نمایش "سی زوئه بانسی مرده است" را کارگردانی کنم. شاید من و مرتضی اسماعیل کاشی در این نمایش با هم بازی کنیم.فکر می کنم "شاه لیر" با کارگردانی دلخواه و بازی شما یک "شاه لیر" متفاوت خواهد بود.ان شاءالله. من که خیلی دوست دارم یقه "شاه لیر" را بگیرم. جنون "شاه لیر" را دوست دارم.و صحبت های پایانی؟من همیشه شما را دوست داشته ام و برای تان احترام قائلم. در کارتان جدی هستید و خیلی قبول تان دارم. تشکر می کنم که مرا دعوت کردید.
تست ارتعاشی فاز 3 خط یک متروی اصفهان با همکاری علم و صنعت پیش از ظهر پنج شنبه پنجم مردادماه از بحرانی ترین نقطه مسیر مترو با حضور شهردار اصفهان و مدیرکل سازمان میراث فرهنگی استان اصفهان انجام شد تا نسبت به عملکرد خطوط مترو و میزان تاثیر آن بر اماکن تاریخی اطیمنان حاصل شود.تصاویر آزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانآزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانتصاویر آزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانتصاویر آزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانآزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانتصاویر آزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانتصاویر آزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانآزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانتصاویر آزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانآزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانتصاویر آزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانآزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانتصاویر آزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانآزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانتصاویر آزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانآزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانتصاویر آزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانآزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانتصاویر آزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانآزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانتصاویر آزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانآزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانتصاویر آزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانآزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانتصاویر آزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانآزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانتصاویر آزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانآزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانتصاویر آزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانآزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانتصاویر آزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانآزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانتصاویر آزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانآزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانتصاویر آزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانآزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانتصاویر آزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانآزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهانتصاویر آزمایش فاز 3 خط یک متروی اصفهان-----------------------------------------------------------------------------
تذکر:کاربر محترم؛ انتشار مطالب دیگر رسانه ها از سوی هشدار نیوز وما به معنای صحت و تایید محتوای آنها نیست و صرفا جهت اطلاع کاربران از فضای رسانه ای بازنشر می شود. در ضمن شما می توانید اخبار و مطالب وزین خود را که تا کنون در هیچ رسانه ای منتشر نشده است از طریق بخش "تماس با ما" برای ما ارسال نمایید تا در صورت دارا بودن مولفه های لازم، در بخش ویژه منتشر گردد.موافقم+ 0مخالفم- 0