خوانش دو زبانه رمان انجیل به روایت پیلات

رو مه شرق:
احمد غلامی: فضای رمان «کوچه ابرهای گمشده» اگرچه فضایی سیال است اما درنهایت داستان در یک دوره تاریخی خاص، اتفاق می افتد که از مهم ترین مقاطع تاریخ معاصر ما است. درواقع ما با نوعی گسست در فرهنگ، سیاست و در میان نسل ها مواجهیم و به تبع این رخداد همه چیز انگار دارد زیرورو می شود و تاریخ یا دورانِ دیگری فرامی رسد. این تاریخِ دگرگونه، آدم های خودش، فضاهای خودش را دارد. رمان در چنین فضای ملتهب و پرتنشی روایت می شود و راوی نیز، آن طور که از نشانه ها برمی آید روشنفکر-نویسنده ای بالقوه یا دست کم کتابخوانی است که با این فضاها دمخور است. آدمِ معمولی نیست. آدمی است حساس به تغییرات وضعیت، و در طول رمان روایتِ خود را از این دگرگونی به دست می دهد. رمان پاساژهای مختلفی برای ورود به بحث دارد؛ نگاهِ تاریخی رمان، شخصیت ها و نوعِ مواجهه شان با وضعیتی که ی ر در حال دگرگونی است، یا بحث های دیگر درباره ساختار رمان و روایت. به هر تقدیر به نظرم رمان واجد خصایصی است که می تواند بحث را در چند وجه پیش ببرد. اما آنچه می خواهم ابتدای بحث تأکید کنم این است که بعد از مدت ها داستانی ایرانی خواندم که به نظرم قابل درنگ و تأمل بود و راضی ام می کرد. تا حدی که احساس «ادبیات» در معنایی که ما از آن انتظار داریم، آنچه بناست خلاقه و دارای سبک خاص خود باشد، دوباره دارد شکل می گیرد.رستاخیز آگاهی
شاپور بهیان: من هم معتقدم با رمانی سروکار داریم که ما را درگیر می کند، به فکر وادار می کند. تا حدی که می توان آن را در ژانر رمان های جدی محسوب کرد، یا دست کم داعیه جدی بودن در این رمان هست. منظورم از جدی دانستنِ «کوچه ابرهای گمشده» این است که رمان ایده های بسیار خوبی را مطرح می کند. همین عنوان کتاب و تقاضای «شیده» از «کارون» - شخصیت اصلی رمان- که کت با این عنوان را پیدا کند، دستمایه خوبی می شود برای اینکه نویسنده جست وجوی اصلی شخصیت ها و کارون را حول محور آن هدایت کند. برای من این ایده بسیار جذاب بود که قهرمان ها دنبال کت بگردند و رمان در همین جست وجو روایت شود. مثل رمان «صد سال تنهایی» مارکز که همه نسل ها در آن می خواهند راز اسناد ملکیادس را کشف کنند، و درنهایت متوجه می شوند که این راز زندگی خودشان بوده است. درعین حال رمان «کوچه ابرهای گمشده» جسارت های خاصی هم دارد؛ ازجمله پرداختن به موضوعات جسورانه ای که نویسنده خوب توانسته آن را در رمان جا بیاندازد. این محاسن موجب شده اند رمان را جدی تلقی کنیم. اما بپردازیم به داستان رمان که ماجرای یک روز زندگی کارون، قهرمان رمان است، بنابراین نویسنده- راوی سعی می کند داستان را به همان یک روز محدود کند. داستان از یک روز صبح آغاز می شود، کارون از میهمانی شبانه برگشته، با این دغدغه که کت را پیدا کند که شیده از او خواسته است. در مسیر برگشت به خانه با رفتگر محله مواجه می شود که کیسه ای پُر از دست نوشته را به او نشان می دهد و کارون یادداشت ها را با خود می برد خانه و می نشیند به خواندن آن ها. بعد در طول داستان می فهمیم که کارون از جنوب آمده، جنگ زده است و حوالی انقلاب به تهران می آید تا اینجا زندگی کند، کارش هم کتاب فروشی است و بساط کتاب دارد. تا اینکه با مردی به نام «ممشاد» آشنا می شود و او زیر دست وبال کارون را می گیرد و از لحاظ اقتصادی حمایتش می کند. از سوی دیگر کارون با «پریا» آشنا، و به او علاقه مند می شود و از قراین پیداست که پریا، فعال است. بعد «شیده» ظاهر می شود و ادامه داستان را تعریف می کند، یعنی تقریبا حدود شصت صفحه از داستان، مونولوگِ شیده است. در رمان چند راز هم مطرح می شود: یکی اینکه ممشاد کیست، شیده کیست، چرا شیده این قدر مرموز است، چه رابطه ای با ممشاد دارد، یا چرا ممشاد از کارون حمایت می کند و از این دست رازها، که خواننده را ترغیب می کند به ادامه خواندن رمان، تا ببیند مسیر داستان به چه سمتی می رود و چطور این رازها فاش می شوند. این شِمایی از داستان رمان. اما در ادامه می خواهم بحثی را مطرح کنم که بیشتر جنبه جامعه شناختی دارد و اگر هم به تکنیک رجوع می کنم در امتداد همین بحث هاست. به نظرم رمان «کوچه ابرهای گمشده» از این منظر که موضوعی جامعه شناختی را طرح می کند بسیار مهم است. علاوه براین، رمان از منظری دیگر نیز قابل تأمل است: در داستان جدید ما، که از هدایت آغاز می شود، دو جریان وجود داشته که همواره در مقابل یکدیگر بوده اند. یعنی ما در خود «میدانِ» داستان - که تعبیری است از بوردیو- با دو جریان روبه رو هستیم، که می توان آن را جریانِ نوشته های روشنفکری یا فا و در طرف دیگر، جریان نوشته های عامه پسند خواند.گاهی هم این دو جریان سربه سر یا لبالب می شوند، مثلا می توانید در آثار بزرگ علوی این اتفاق را دنبال کنید، اینکه انگار در لحظاتی داستان عامه پسند غلبه می کند. «چشمهایش» ضمن اینکه داستانی است و روایت مبارزه ای ، هول و وَلاها و اتفاقات داستانی آن را به داستان عامه پسند نزدیک تر است. ساده ترش کنیم، یکی جریانِ ادبیات مستقل و روشنفکرانه است و دیگری جریانی که اش، حسینقلی مستعان است و این دو همیشه با هم درگیرند. هدایت یکی از رمان های حجازی با عنوان «ناز» را عامه پسند می خواند، دست می اندازد و مس ه می کند. این طرف تر هم که می آییم با نوع دیگری از این تقابل مواجهیم. مثلا بحثِ اینکه «شوهر آهوخانم» را می توان مشروع تلقی کرد و اجازه داد که به حوزه ادبیات جدی وارد شود. گمان کنم نجف دریابندری بود که مدتی درباره این قضیه بحث می کرد که ازقضا «شوهر آهوخانم» رمان مهمی است و در حد آثار با اک، «بوف کور» منحط است. باز بیاییم جلوتر، که گلشیری درگیر می شود با رمان «بامداد خمار» و بعد، بحث هایی که گلشیری با براهنی داشت بر سر تیراژ ادبیات، اینکه ادبیات اگر پرتیراژ خوب است یا وماً تیراژ دلیل بر خوب بودن ادبیات است یا نیست، و متلک پرانی های این دو به هم، براهنی معتقد بود که فروشِ کم آثار گلشیری و پرفروشی رمان های او به این بحث ها و باورها دامن زده. خب، این همه مقدمه ای بود تا بگویم به نظرم امروز، جریان غالب ادبیات ما عامه پسند است. حتا آن انی که ادعا می کنند در حوزه ادبیات جدی و روشنفکری می نویسند، درواقع دارند آثار عامه پسند تولید می کنند. زیرا در این آثار نه ایده هست، نه کوششی در جهت کشفِ هستی، آن چنان که درا می گفت. نه زبان دارد و نه سبک، نه هیچی. بنابراین احساس می کنیم که مبارزه این دو جریان، به دلایل جامعه شناختی یا هر دلیل دیگری درنهایت به غلبه جریان عامه پسندنویسی ختم شده است. شاید به همین دلیل داستان نویسی ما «کالا»یی شده است، یعنی همان طور که فردی می رود کلاس، تا کوبلن دوزی و خیاطی یاد بگیرد، می رود کلاس داستان نویسی تا داستان بنویسد. وضعیت ادبیات داستانی از همین قضایا پیداست. اما موضوع بحثِ من این است که رمان کورش اسدی جزو همان جریان داستان نویسی جدی، روشنفکری یا هنرِ مستقل است. اراده آگاهانه او معطوف بر این است که داستان عامه پسند ننویسد و دنبال جریان ادبیاتی است که از هدایت آغاز می شود و این را می توان در همین رمان «کوچه ابرهای گمشده» دید که به فرض نیای «ممشاد»، «حاجی آقا»ی صادق هدایت است. آدمی وابسته به بازار، که برای بازار فکر می کند، حساب وکتاب می کند و در این مسیر تمام اصول اخلاقی را هم زیر پا می گذارد. درواقع رویکردِ اسدی همان رویکردِ هدایت به سرمایه و بازار و اقتصاد و حسا ب وکتاب است، و این نگاهِ منفی به منطق بازار در هر دو وجود دارد. از این روست که می توان ممشاد را خویشاوندِ حاجی آقا خواند. به جز اینکه یک سابقه انقل هم دارد و در خوانش نخست به نظر می رسد همان «آقای معلم» باشد. در مقابل کارون را داریم که هیچ پایگاه اجتماعی ندارد، جنگ زده است و از منزلت اجتماعی چندانی هم برخوردار نیست، و جزوِ آدم های ش ت خورده است با آرزوهای متحقق نشده. اساسا قهرمانِ رمان مدرن آدم هایی اند که رؤیاهاشان از دست رفته یا گم شده است و آدم هایی هستند که مانع تحقق آرزوهای این قهرمان ها شده اند و برای همین ش ت خوردگان به قهرمانِ داستانی مدرن بدل شده اند با آرزوهایی دست نیافتی.اما مسئله من با رمان این است که نویسنده به دامِ همان چیزی می افتد که خودش دارد آن را نقد می کند، چیزی که این دام را می تند استناد به حساب وکتاب، عدد و منطق و روابط منطقی جهان موجود است. منظورم این است که امتناع کارون از جست وجو، از پرسش، از یافتن نظم منطقی میان چیزها، از استدلال، کم کم تبدیل به قاعده حاکم بر خود رمان می شود. و رمانی که می توانست بازنمایی از وضعیت جامعه بعد از جنگ باشد و نشانگرِ تحولات جامعه ایران بعد از انقلاب،که البته از وجهی هست، درنهایت تبدیل می شود به نوعی رمان عامه پسند، گرچه خیلی اِبا دارم این کلمه را برای رمان به کار ببرم. اما روابطِ رمان با منطقی که خودِ نویسنده دنبال می کند در تضاد است. انگار ما با چیزی مبارزه کنیم و ناخودآگاه خودمان به آن گرفتار شویم. صحبت از مبارزه با آدمی مثل ممشاد است، اما در نهایت نوع روایتی بر رمان غالب می شود که ممشاد آن است. ممشاد تولید بزرگ در میدان هنر است. به تعبیر بوردیو ما دو تا «میدان» داریم: یکی میدان تولید هنر کوچک، و میدان تولید هنر بزرگ. در میدان تولید هنر کوچک، ما با همان ادبیات مستقل سروکار داریم، نمونه اش هم هدایت، که برایش مهم نبود کتاب هایش فروش برود، آنچه مهم بود منزلت و سرمایه نمادین نویسنده بود، اینکه به عنوان یک نویسنده مدرن تلقی شود، نه نویسنده ای پرفروش. این دو تا دنیای نویسندگان هنر مستقل و پرفروش را در این رمان تا حد زیادی می توان دید. یعنی از سویی آن دنیای بازار و حساب وکتاب هست که ممشاد، آن است و از سوی دیگر دنیای هنر، انقلاب و آرزوهای گمشده، که کارون آن را نمایندگی می کند. از این لحاظ رمان «کوچه ابرهای گمشده» ارزش جامعه شناختی مهمی دارد. وقتی رمان را می خواندم گاهی یادِ «تربیت احساساتِ» فلوبر می افتادم. آنجا هم ما دو دنیا داریم؛ دنیای هنر که «فردریک مورو» در آن سیر می کند و دنیای اقتصاد هنر که «ژاک آرنو». شما تضاد و تداخل این دو دنیا را در رمان «تربیت احساسات» به وضوح می بینید و در رمان «کوچه ابرهای گمشده» هم این تضاد قابل توجه است. منتها کارون سعی می کند در عین وابستگی اقتصادی به ممشاد، این وابستگی را کم رنگ جلوه دهد، یعنی دچار یک سوءنیت سارتری است. هم می خواهد ارزش های سمبولیک آدم مستقل را داشته باشد، هم وابستگی اش را به ممشاد نادیده می گیرد و نمی خواهد درباره اش سؤال کند.رستاخیز آگاهی در جایی هم اشاره می کند که به ممشاد مدیون است اما لحن و نحوه روایت و پرسپکتیوِ نویسنده، ممشاد را در مقابل کارون در سایه و تحت شعاع قرار می دهد. یعنی درعین حال که کارون از طریق ممشاد ارتزاق می کند، رمان می خواهد نشان دهد این وابستگی چندان هم اهمیتی ندارد. در صورتی که کارون از لحاظ اقتصادی کاملا وابسته به ممشاد است اما این وابستگی به خاطر لحنِ رمان تا حد بسیاری پوشیده می ماند. درواقع لحنِ سوگ وار، اندوهگین و نوستالژیک رمان از کارون فاصله نمی گیرد، نمی تواند کارون را نقادانه ببیند. من فکر می کنم راوی باید با قهرمان قدری فاصله داشته باشد، تا بتواند همان قدر که درباره ممشاد قضاوت می کند، کارون را هم نقادی کند و این اتفاق در «کوچه ابرهای گمشده» نیفتاده و ما همه چیز را از منظر کارون می بینیم، ممشاد به وجودی پلید و بی ارزش تبدیل شده.از ارزش های جامعه شناختی رمان که بگذریم، گفتم رمان کورش اسدی ناخواسته به رمان عامه پسند تبدیل می شود و بر کلمه «ناخواسته» تأکید می کنم و افسوس می خورم. عامه پسندی البته با روایت شیده شروع می شود؛ طرح یک مثلث عشقی، ایجاد رازی که از همان ابتدا آشکار است، تسلسل روایت بدون مشخص شدن علت عمل و اکتفا به حجت آوری های ابهام آلود روای، عدم تشخص زمان و مکان و شخصیت ها؛ رمان باری را بر دوش قهرمانش گذاشته است. اما کنش های داستان جوری هستند یا قهرمانی برای این کنش انتخاب شده، که ظرفیت این کنش را ندارد. کارون به جای آن که به رازهای داستان فکر کند و آنها را کشف کند، از همان لحظه نخست داستان با خودش درگیر است: با گذشته، مسائل خودش، جنگ و رابطه اش با پریا. بخش عظیمی از وقتش را هم صرف خواندن یادداشت ها می کند بدون اینکه با این یادداشت ها ارتباطی اُرگانیک برقرار کند یا به نظر نمی رسد خواندن این یادداشت ها روی کارون و سرنوشتش تأثیری ایجاد کرده باشد، دست کم به نظر من نرسیده است. کارون به جای آنکه مطابق منطقِ داستان در جست وجوی رازهای رمان باشد درگیر خودش است. البته یک سراغی از همکارانش می گیرد، اما بیشتر برای از سرباز قضیه. یادم هست در نشست نقدی درباره همین رمان، به حق آن را رمان جست وجو یا کارآگاهی خواندند. خب همین طور هم هست، چون طبقِ قرار نویسنده، منطقِ رمان «جست وجو» یا نوعی عمل کارآگاهی است منتها کارون کاری نمی کند برای حل مسئله. به اصطلاح کارون آدم این کار نیست. منِ خواننده انتظار دارم کارون برود دنبال رازها در حالی که او می آید در خیابان و دفتر یادداشت را هم با خود می آورد. بعد وسط راه که دارد می رود می افتد دنبال مردی که ظاهری زن وار دارد. اینجاست که خواننده می پرسد کارون که باید می رفت راز را کشف کند، کتاب را پیدا کند، اگر کت در کار باشد! نویسنده اما دست پیش می گیرد و این سؤال را خودش مطرح می کند، انگار که نویسنده حدس زده باشد خواننده ممکن است این را بپرسد. «راه رفتنش چی. اصلا برای چی افتاد دنبالش. دنبالش نیفتاده بود، مسیرش همین بود...» و بعد راوی سؤال را بی جواب می گذارد و این نمی تواند داستان را پیش ببرد چون سؤال برجا مانده و به همین دلیل کنش مسدود می شود. درواقع همان سؤال های منِ خواننده برای خودِ راوی هم مطرح است. «هرچه فکر می کرد نمی فهمید کجای این حرف ها و ماجراهاست و نمی دانست چرا شیده می خواست او این مسائل را بداند...» خب، منِ خواننده هم همین سؤال را دارم. یا مثلا صحنه آ داستان که شیده یک دفعه غیبش می زند، من خواننده می پرسم شیده چی شد، کارون هم از خودش می پرسد چرا شیده این طور گذاشت رفت! انگار نویسنده یا راوی به جلو فرار می کنند. برای اینکه داستان به پیش برده شود خودِ راوی و کارون به جای جواب دادن به سؤالات خودشان مدام سؤال طرح می کنند و بی جواب می گذارند، بنابراین کنش داستان مسدود می شود و گره گشایی اتفاق نمی افتد و کارآگاهی که باید دنبال رازها باشد (کارون)، منتظر می ماند تا شیده از راه می رسد و شیده نزدیک به شصت صفحه حرف می زند تا رازهای داستان را بیان کند. اگر قهرمان یا راوی بهتری انتخاب می شد که کمتر گیج بود و می توانست با این راز درگیر شود، رازهای داستان طی کنش های کارون در داستان گشوده می شد و نیازی به رازگشایی شیده نبود. به نظر می رسد پنجاه شصت صفحه آ رمان یک جورهایی با بقیه داستان نمی خوانَد و پیوند اُرگانیکی با مسیر داستان ندارد زیرا شخصیت پردازی و لحن و کلام شیده عامه پسندانه است و با بافت کلی داستان همخوانی ندارد. برای همین یادِ «چشمهایش» بزرگ علوی افتادم، آنجا هم راوی داستان می خواهد بداند راز کمال الملک چیست. بعد با زن داستان روبه رو می شود زن راز را باز می کند. رازگشایی زنِ «چشمهایش»، فرنگیس نیز بسیار شبیه به رازگشایی شیده است. هم به لحاظ لحن و هم نحوه بیان و ربط حوادث. این شکلِ بیان، داستان را به داستان عامه پسند تبدیل می کند. حاق کلام من این است؛ رمانی که با بحث و ایده ای جدی آغاز کرد، به خاطر انتخاب قهرمانی که نمی توانست این ایده را حمل کند و به نهایت برساند، در بخش های انتهایی به رمانی عامه پسند ختم می شود. شیده در مونولوگی کشدار راز را باز می کند و تازه معلوم نیست چرا اسم ها را نمی گوید، در حالی که ما می دانیم «معلم» که می گوید منظرش همان ممشاد است، «دوستم» همان پریا و پسر هم کارون. از طرفی کارون چیزی را که خواننده همان ابتدای داستان می فهمد، تا آ درنمی یابد. کارون کتابخوان و هوشیار است، اما چون مسئله اش نیست و با کنش داستان درگیر نمی شود ماجرا را نمی فهمد. انگار کارون بار اضافی است در داستان. بنابراین فکر می کنم اگر شخصیت داستان کمی هوش وحواس جمع تری داشت که با موضوع داستان درگیر می شد و رازگشایی برایش دغدغه بود، دیگر نیازی به شیده نبود و بخش آ داستان هم سرنوشت رمان را تغییر نمی داد.احمد غلامی: من از یک محور دیگری بحث را ادامه می دهم که البته ممکن است در جاهایی با بحثِ شما تلاقی کند و در جاهایی هم کاملا دور از نظرات شما باشد. بحث بر سر دو روایت یا قرائت متفاوت از یک اثر هنری است و من بیشتر می خواهم بر امکان های این رمان تأکید کنم. اما پیش از آن با تمام علاقه ای که به رمان دارم بگویم که به نظرم پایان رمان و روایت شیده به قوتِ خود کتاب نیست. با این نظر موافقم؛ از زمانی که شیده وارد داستان می شود تا رازگشایی کند یا به قول شما گشایشی در طرح داستان ایجاد کند، داستان دیگر در حد و اندازه پیش از آن نیست. تا اینجای کار ما به هم م، اما باید در نظر گرفت که رمان در دوره بحرانی و مهمی از تاریخ اتفاق می افتد. وقتی تحول اجتماعی بزرگی رخ می دهد، امکان های تازه ای به وجود می آید و امکان هایی نیز از دست می رود و این خاصیت انقلاب است. برخی می توانند به این امکان های تازه بچسبند و همراه این تحول شوند و مسیری را طی کنند که این تحولات ایجاد کرده است. انی هم هستند که امکان هایی را از دست می دهند و هم زمان با فرو ریختن نهادها و کلیشه هایی، فرو می پاشند و از جامعه طرد می شوند. رستاخیز آگاهی
طیف دیگری هم هستند که با امکان های تازه همسویی دارند، اما قرائت متفاوتی دارند و می خواهند این امکان ها را در جهت تفکرات شان تغییر بدهند.مصداق های عینی تمام این طیف ها در «کوچه ابرهای گمشده» وجود دارد. «پریا»، در امکان هایی که پیش آمده به دنبال ایجاد امکان های تازه تری در این فضا است تا بتواند آن ها را در خدمت اه و تفکرات خود بگیرد. از آن طرف، «ممشاد» مترصد آن است تا از این امکان های تازه سوءاستفاده کند. این طیف ها بسیار درست و بِجا در بستر لغزنده رمان شکل می گیرد. اما در این میان جایگاه کارون کجاست؟ جایگاه کارون، جایگاه آدم هایی است نمی خواسته اند در این رخداد تازه نقش آفرینی کنند و در ایجاد امکان های تازه چندان مداخله ای نداشته اند و اگرهم در این وضعیت دخ ی کرده اند به واسطه عشق بوده است و نه سیاست، که این راه را هم پریا درنهایت می بندد. از طرفی کارون متعلق به نسل گذشته نیست که هم زمان با فروریختن کلیشه های آنان فروبریزد. مانند ممشاد دنبال سوءاستفاده و تعریف منفعت خود در وضعیت تازه هم نیست. درنتیجه در میانه یک بحران اجتماعی پرتاب می شود به یک بحران درونی تر. یعنی از فضای عینی به فضای سراسر ذهنی پرت می شود و بنابراین به نظرم هر برداشت یا قضاوتی نسبت به کارون باید برمبنای این فضای ذهنی باشد.شاپور بهیان: یعنی کارون نوعی آونگ است درست مانندِ فردریک مورو... .احمد غلامی: دقیقا. کارون در وضعیت بحرانی دچار بحران است، هم با این وضعیت درگیر است و هم می خواهد آن را ندید بگیرد و درنهایت این بحران را با عشق و نه با سیاست تجربه می کند. از اینجاست که دو فضا در رمان شکل می گیرد. یک فضای بیرونی، که کورش اسدی بسیار زیبا توصیفش می کند. من خیابان های تهران را در آن ایام، خوب به خاطر دارم، درست همین فضایی بود که در رمان تصویر شده. باد می آمد و قوطی های سیگار ریخته در پیاده رو را می برد و همه چیز درهم ریخته بود... مهم تر از همه در رمان آن شعارِ در حال پاک شدن روی دیوار است، یعنی درست در دلِ یک تحول تاریخی تاریخِ دیگری دارد رقم می خورد. اینکه می گویم این رمان، یک اثر هنری است و می توان روی آن تأمل کرد و به آن امید داشت، به دلیل همین بار تاریخی است که رمان کورش اسدی با خود حمل می کند، آن هم نه از طریق حرف و دیالوگ و شخصیت پردازی، که با توصیف و فضاسازی دوران بحرانی تاریخ معاصر. بنابراین اگر کورش اسدی درباره ممشاد بیشتر توضیح می داد به نظر من آماتور بود و همین حد از اطلاعات درباره شخصیت ها کفایت می کرد. در رمان همه چیز با فضاسازی خوب ساخته می شود، ترسیم آن دویدن ها، درگیری ها، تنش ها، فضاهایی که ما را یادِ آن های ایتالیایی می اندازد که فضایشان سیاه و سفید است. رمان «کوچه ابرهای گمشده» هم فضایی سیاه و سفید دارد که نوعی هراس در آن موج می زند. هراسی که همه آدم های جامعه را دربر می گیرد. آن صحنه رمان که سرباز جلوی کارون را می گیرد و ماجراهایی اتفاق می افتد، کاملا نشانگر فضایی است که دارد به سمت انقباض می رود.علاوه بر این ها کارون جنگ را از سر می گذراند، به تهران می آید، روی کانتینر می خوابد و دوستانی دارد که با کتاب سروکار دارند، اما اهل کتاب نیستند و کتاب برایشان در حکم کالاست و درواقع دارند کالا مبادله می کنند و البته معرفت ها و منش خودشان را دارند. از اینجا می خواهم وارد پاساژ دیگری از بحث هایم بشوم که اینجا با آقای بهیان اختلاف نظر پیدا می کنم. می خواهم جانبِ کارون را بگیرم و از او دفاع کنم. کارون در این فضا نمی خواهد کنشی انجام دهد که منجربه بی کنشی شود. یعنی فکر می کند تمام اتفاقاتی که در شرف وقوع است هیچ همخوانی با او و کنش هایش ندارد. تنها ربطی که با این فضا پیدا می کند همان علاقه اش به پریا است و در بستر عشق رمانتیک کارون به پریا -که با انتخاب تیزهوشانه کورش اسدی شخصیتی خشک و جلوه می کند که البته بعدها می فهمیم روابط پیچیده ای هم داشته- تنهایی کارون بیش از پیش آشکار می شود. کارون نمی خواهد در تغییر و تحولات مشارکت کند مگر به میانجی عشق. به همین دلیل ناگزیر است کنش را در درون خودش انجام دهد و از اینجاست که ح ذهنی کارون بر رمان غالب می شود. اتفاقا من معتقدم که «کوچه ابرهای گمشده» مطلقاً رمان پلیسی نیست و اساسا ضدِ جست وجو است. کورش اسدی آگاهانه نمی خواهد داستان پلیسی بنویسد بلکه فضا، پلیسی است. این است که کارون با فضایی ذهنی می خواهد جایگاه خود را پیدا کند. برای همین می گویم با پایان داستان مسئله دارم چون با این فضا هم سنخ نیست و به آن آسیب می زند. اما درباره بی کنشی کارون، به نظرم او احساس می کند در این وضعیت هر کنشی منجر به اشتباهی فاحش خواهد شد، پس زمان را متوقف می کند در درون خودش و انگار زمانِ بی زمانی برای خود به وجود می آورد تا بتواند وقایع را هضم و درک کند. کارون، آدمی است جنگ زده که پرتاب می شود به وضعیتی آشفته و می خواهد خود را سروسامان بدهد، و اتفاقا ممشاد کمک می کند تا زندگی اش سامانی بگیرد و درعین حال کارون تن به رذیلت های ممشاد نمی دهد و همواره فاصله ای را با ممشاد حفظ می کند. خلاصه بحثم این است که کارون اصلا بنا نیست کنشی انجام دهد، قرارِ نویسنده هم در رمان این نیست. آن افیونی که کارون به آن پناه می برد هم، بناست او را از این فضا دور کند. حتا آن لوله بخاری -که اگر من بودم فوری می رفتم سراغش تا ببینم درونش چه خبر است- چندان کنجکاوی او را برنمی انگیزد و خیلی با تأمل و طمأنینه با آن برخورد می کند. تمام رمان روایت همین بی کنشی کارون است و تلاش او برای اینکه یک جوری زمان ب د تا خودش را جمع وجور کند. پس رمانِ جست وجو نیست و اگر هم جست وجویی هست، جست وجوی زمانی است که دارد از دست می رود، جست وجوی وقایع یا تکه هایی از گذشته که دارند از بین می روند، و این در فلاش بک های کارون به جنگ دیده می شود. کارون در بستر تاریخ و تحولات اخیر زندگی می کند اما تاریخِ خودش را در ذهن می سازد و تکه هایی از گذشته را می آورد که «خودِ» او را ساخته، جهانی که او می تواند خود را در آن پیدا کند. جهانِ آدم هایی که جزء هیچ یک از آن طیف ها نبودند و خیلی زود به تحولات پیرامون شان تن نمی دهند. آری گو نیستند و نَه هم نمی گویند و نمی خواهند روی امکان های تازه حس باز کنند. در بستر تنش های جامعه اند اما می خواهند همچنان بدیع بمانند درست مانند ماهیت «هنر».شاپور بهیان: من هم همین را می گویم. درست است که کارون می بازد اما درنهایت برنده واقعی او است، منتها منطبق با منطق «هنر کوچک» یا «مستقل». در هنر مستقل شما ببازید برنده اید، کارون از این باختن یک جور اقناع پیدا می کند. انگار خوشش هم می آید. کارون منطبق با ماهیت وجودی اش دارد رفتار می کند، نه اینکه کارون مظلوم است یا قربانی است، ولی قربانی شدن را دوست دارد...احمد غلامی: قربانی نیست، کارون اجازه نمی دهد انتخابش کنند. بحث من این است که نمی خواهد به سؤالی پاسخ دهد، کارون دنبال کشف رازی نیست...شاپور بهیان: اما رازها در رمان مطرح می شوند. برای همین می گویم شخصیت کارون خوب انتخاب نشده است. باید ی انتخاب می شد که با این رازها منطبق بود.رستاخیز آگاهی احمد غلامی: من این رازها را چندان جدی نمی گیرم. به نظرم مسئله مهم تری از این رازها در داستان وجود دارد. در «کوچه ابرهای گمشده»، میل سرکوب شده ای وجود دارد که در بستر رمان کارکرد پیدا می کند. تحولاتی که در رمان اتفاق می افتد و به حدِ تنش و هاب و خشونت و خیانت موجود در فضا کمک می کند تا شیده و پریا به هم برسند و درواقع به نوعی نگی پناه ببرند که شاید در آن خیانت کمتر باشد. یکی از صحنه های درخشان رمان که به فضاسازی بسیار کمک کرده جایی است که در کوچه، به قول راوی در روز روشن یک نفر را می کشند. در این فضا حتی عشق نمی تواند شکل بگیرد. این است که کارون پناه می برد به چاردیواری خودش و قاب ع ی که روبه رویش قرار دارد و اندک چیزهایی که او را به زمان حاضر وصل می کنند، و جز این ها چیزی نزد کارون قابل اعتماد نیست. از این منظر رمانِ کورش اسدی متعلق به جریان ادبیات مستقل یا به تعبیر شما «هنر کوچک» می شود و با اینکه در مورد آ ِ رمان با شما هم رأی هستم، اما فکر می کنم رمان بنا ندارد رازهایی را مطرح کند تا در مسیر روایت گشوده شود، بلکه اینها بهانه ای است برای اینکه نشان دهد کارون نمی تواند کاری کند، یا نمی خواهد کاری کند.شاپور بهیان: موافقم که رمان صحنه های درخشان بسیار دارد یا مباحث تکنیکی که می شود درباره آنها حرف زد، مثلا اینکه داستان از ماجرای یک میهمانی آغاز می شود و به یک میهمانی ختم می شود و دایره ای بسته می شود. اما من سعی اگر هم از تکنیک داستان حرف می زنم بیشتر از منظر جامعه شناختی باشد که ابتدای بحث اشاره . تعریف من از رمان شاید تا حدی کلاسیک باشد. من معتقدم قهرمان رمان باید کنشی انجام دهد. سؤالی داشته باشد. جست وجویی کند. اگر کارآگاهی می گویم منظورم همین جست وجوی او برای پاسخ است. حتی قهرمان های بکت هم یک گوشه ای نشسته اند و هیچ کاری نمی کنند، دست کم سؤال دارند که کی هستند، آدم اند، شیء هستند. شبح اند. چی هستند؟احمد غلامی: من روی این بحث که «کوچه ابرهای گمشده» رمانی کارآگاهی یا مبتنی بر جست وجوی راوی باشد، تردید دارم و فکر می کنم این طور نیست. شاید بهتر باشد خودِ کورش اسدی هم وارد بحث شود و درباره این مسئله طرح راز در رمان و نسبت آن با شخصیت کارون توضیح بدهد.کورش اسدی: من سعی می کنم کمتر درباره کار خودم حرف بزنم... اما به قول احمد غلامی، کارون یک آدمی است که دارد زندگی خودش را می کند و سال ها هم از قضایا گذشته و او بیشتر در گذشته سیر می کند. اساس زندگی اش را بر گذشته گذاشته است و حتی خانه اش را تبدیل کرده به موزه و در جایی از رمان خودش این را می گوید. ولی اتفاقی که در رمان می افتد این است که آن راز دوباره می آید سراغ کارون. حضور پریا -که رمان در آ به مونولوگِ او می رسد- او را به هم می ریزد. کارون یک عمر با گذشته ای زندگی کرده، با پریایی زندگی کرده و حالا شه اش نسبت به آنچه سالیانی با آن زندگی کرده - از گذشته تا شناخت او از پریا- فرو می ریزد. یک چیزهایی ناگهان تغییر می کند. اول نادیده می گیرد، حتی آن شکاف دیوار و صداها را باور نمی کند، اما در آن لحظه ای که می رود به آن خانقاه تا حدی مسئله برای او رو می شود و بعد همه چیز برایش آشکار می شود. بحث این است که کارون جست وجویی را صورت نمی دهد. می رود دنبال کتاب، اما خیلی هم دنبال نمی کند و ح های بین نی دارد. کارون شخصیتی دارد که بیشتر در گذشته است و به نظرم اتفاق اساسی که برایش می افتد حضور پریا است. انی هم که با پایان رمان و مونولوگِ پریا مخالف اند به این دلیل است که گفتارِ آ تمام واقعیت را جور دیگری جلوه می دهد، اصلا معلوم نیست آ ش دیوانه می شود یا نه، پایان رمان لحظه ای است بین جنون و واقعیت. شاید همان طور که اشاره کردید شروع رمان همان پایان است و پایانش به نوعی به شروع آن برمی گردد.شاپور بهیان: نکته دیگر درباره رمان که شاید به همین روحیه کارون برگردد، این است که گفت وگوها در نمی گیرد. در بخشی از رمان ممشاد با کارون شروع می کنند به صحبت ، بحث درباره هنر و ادبیات است و ممشاد نظریه «مزیت نسبی» را مطرح می کند، من این نظریه را در اینجا بیشتر یاد گرفتم تا در اقتصاد که خواندم. حرف هایی هم که ممشاد می زند انگار به شخصیت او نمی خورد، حرف های اساسی هم می زند، می گوید سرمایه ات را یک جا بگذار، اگر داستان می نویسی فقط داستان بنویس دیگر ترجمه نکن! اما گفت وگوها ادامه پیدا نمی کند و کارون یکباره بلند می شود که برود. یا جای دیگری معلم با شیده دارند پیانو تمرین می کنند که بحثی بین شان در می گیرد، بعد معلم می گوید این بحث را بگذار برای روز دیگری، حرفش را نزن. این البته نقد نیست، سؤال است برای من. چرا گفت وگو بین شخصیت ها اتفاق نمی افتد تا به نتیجه برسد. آیا این مقصد هدفمند نویسنده بوده؟کورش اسدی: بیشتر به این دلیل است که شخصیت ها دارند چیزی را پنهان می کنند. در مورد ممشاد در آن لحظه ای که اشاره کردید کاملا عمدی بود، چون درست جایی است که دارد خیانت می کند و پاسپورت ها را آماده می کند. بنابراین سعی می کند حرف را ببرد به سمت دیگری تا اصل قضیه لو نرود. حرف ها را پرت می کند و بعد ادامه نمی دهد یا به جای دیگر می کشاند. تنها انی که راحت راجع به مسائل خودشان حرف می زنند، یکی ممشاد است و یکی هم کتابفروش ها که کتاب برایشان جنس یا همان کالاست.شاپور بهیان: در رمان شما ابلیس و جن ها و حتا نام «کارون» به نوعی یادآور سنت های جن کشی جنوب است. کارون هم سمبولیک است...کورش اسدی: جن ها بیشتر ح ذهنی و حسی اند و کارون روی آنها اسم می گذارد، جنِ واقعی نیست. اما در مورد نام کارون، غیر از اینکه جنوب متجلی می شود، چیز دیگری هم در ذهنم داشتم و آن، «عبور» از شهر تهران بود.شاپور بهیان: به شهر اشاره کردید، نگاهِ رمان ضد شهر است. جاهایی هست که کارون می گوید شهر مکنده. انگار از شهرِ حال بیزاری می جوید. عنوان رمان هم «کوچه» دارد و کوچه جایی است که برخلاف خیابان، ما را یادِ خاطرات کودکی می اندازند، جایی که دنج و سایه است. این رویکرد را در جای جای رمان هم می شود دید. «می رفت به قدیم و در زمان های دور می گشت. خیال می بافت. نشست روی نیمکت. در هوای پاییز چیزی هست شبیه قدیمِ آدم . برگی که جدا می شود از چنار و چرخ می خورَد، آدم را می چرخاند سمت چیزهای خواب مانده در کنج ضمیر و زمان.» و چند سطر قبل: «میان رهگذرها رفت سمت همان چهارراه قدیم. نزدیک که می شد همیشه دلش می گرفت - قدیم می آمد، و چهارراه، کت می شد که تندتند ورق می خورد. برگ برگ کتاب این حوالی را از بر بود. با چنارها شاهد شهری بود که زخم می خورد و از زخم های خود می خورد و رشد می کرد پهن می شد...» به نظر می رسد رویکرد رمان دست کم از نظر راوی ضدیت با شهر و شهرگرایی است.کورش اسدی: از نگاه نویسنده وماً این طور نیست، اما از نظر راوی مقدار زیادی همین طور است، چون کارون خیلی گذشته گرا است و نمی تواند تغییراتی را که دارد رخ می دهد بپذیرد؛ آن پاساژی که دارد جای مغازه پیرمرد را می گیرد یا خانه هایی که ممشاد این ور و آن ور دارد و از میان آنها فقط از خانه ای خوشش می آید که معلوم می شود همان زیرزمین است.شیما بهره مند: من اینجا می خواستم کمی از رمان فاصله بگیرم و مفهوم یا مسئله ای را پیش بکشم که به نوعی با رمان نیز نسبت دارد. دوگانه ای هست با عنوانِ رمان ذهنی و رمان عینی، که از دهه هفتاد در ادبیات ما به واسطه مقاله ای از رضا براهنی که در «قصه نویسی» هم آمده، مطرح شد و گرچه اکنون این تقسیم بندی کهنه و متروک یا بدیهی به نظر می رسد و دیگر مسئله ادبیات معاصر ما نیست اما هر از چند گاهی در بحث های ادبی سر بر می کند. می توان صادق هدایت را نمونه آورد که تا هنوز مسئله ادبیات ما است و داستان هایش به تعبیری ذهنی است و راویان و شخصیت هایی بسیار ذهنی دارد و راوی درنهایت با خودِ نویسنده یکی می شود و این دست بحث ها.رستاخیز آگاهی بعد، از این بحث های تکنیکی این نتیجه حاصل می شود که رمان یا داستان ایرانی که به خطِ داستان ذهنی رفته، غیر یا غیرتاریخی است و نمی تواند با مردم و جامعه نسبتی برقرار کند و این است که در خود می ماند و چنین نویسنده ای ناگزیر برای سایه خود می نویسد. در تقابل این جریانِ ذهنی برخی معتقدند ادبیاتِ ما باید از هدایت عبور کند و به راهِ ادبیات رئالیستی و برود تا از ح ِ خنثا و درخودماندگی فعلی در بیاید. این نقدها گاه تا جایی پیش می روند که داستان های هدایت را سراسر غیر و سبک داستان نویسی هوشنگ گلشیری را محافظه کارانه می خوانند. هدایت، گرچه سیاست و واقعیت را به سبک و سیاق نویسندگانی هم چون احمد محمود به طور مستقیم یا بی واسطه به داستان خود نیاورده، خودِ عمل نوشتن را به کنشی بدل کرد و شاید ازاین رو تا هنوز مسئله لاینحل ادبیات ما مانده و برخی حکم به بیراهه رفتن او و اخلافش می دهند و برخی دیگر او را سودازده و پوچ می خوانند. در مورد «کوچه ابرهای گمشده» هم با تمام صحنه های درخشانی که در خیابان دارد و وجه رئالیستی اثر، آنچه در ذهن مخاطب می ماند شاید همان مونولوگ ها یا واگویه های ذهنی کارون باشد که آ سر هم نمی تواند تکلیف مخاطب را روشن کند. از انتقاداتی هم که به رمان وارد می دانند بیش از همه همین وجهِ ذهنی و تأکید بیش از حد بر زبان و زبان شاعرانه اثر است. می خواستم کمی درباره این برخوردها و نقدها حرف بزنید که راوی «بوف کور» و کارون را کنار هم می نشانند و این داستان ها را غیر می دانند، گرچه همان طور که آقای غلامی گفتند از رمان «کوچه ابرهای گمشده» می توان قرائتی داشت. به نظر شما می توان این دوگانه را معیار و ملاکی دانست برای اینکه رمانی باشد، کارکرد و اجتماعی پیدا کند یا در مقابل رمانی اخته و بی خاصیت شود؟کورش اسدی: فکر نمی کنم. اگر همه چیز این قدر سرراست باشد که ح کلیشه ای پیدا می کند. نمونه خوب ادبیات ذهنی -همان طور که خودت مثال زدی- صادق هدایت است و آن طرف هم احمد محمود. اما نویسنده ای مانند ابراهیم گلستان هم هست که حتا انگ نویسنده اَشرافی به او می زدند و داستان هایی مثل «طوطی مرده همسایه من» یا «مد و مه» نوشته است. در «طوطی مرده همسایه من»، توجه به نهادهایی چون پلیس و بیمارستان هست و نویسنده ما را شبانه در شهر می چرخاند و یک جایی راوی و همسایه به هم وصل می شوند، وقتی راوی همسایه را که خودکشی کرده است می گذارد روی کولش تا ببرد. «مد و مه» هم که درباره غارت است.
گلستان نویسنده ای نیست که فضای ایجاد کند، اتفاقا نوعی فضای طنز می سازد تا ما را دور کند از سیاست، اما این داستان نمونه خوبی است از داستانِ چندلایه و عمیق که در عمقِ خود وجه دارد. یا خودِ هدایت داستان هایی دارد مانند «داش آکل» که اصلا وارد سیاست نمی شود اما تمام مسئله هدایت در داستان عوض شدن زمانه است، اینکه زمانه لوطی ها دارد از بین می رود. گرچه این مسئله به شکل آشکاری رو نیست و داستان روی پایه های رئال خودش حرکت می کند. به نظرم اگر داستانی جنبه دارد باید جزو لایه های پنهان آن باشد و اصل قضیه، ماجرا و شخصیت و مسائل دیگر است و ازقضا ممکن است شخصیتِ داستان باشد، اینکه چه جوری به آن بپردازیم مهم است. به نظرم داستان می تواند باشد اما هیچ نشانه آشکاری از سیاست نداشته باشد، یعنی سیاست را ببرد در لایه های دیگری و در این لایه ها می توان وجهِ داستان را کشف کرد.شاپور بهیان: فکر می کنم موضوع خیلی ساده است. نویسنده نمی تواند نباشد حتا اگر موضوعی را انتخاب کند که نباشد. مقاله ای از تری ایگلتون خواندم درباره ادبیات جهان سوم، می گوید ادبیات کشورهای جهان سوم کاملا است چون نویسنده مدام با سیاست درگیر است و حتا جاهایی که نویسنده می خواهد از سیاست احتراز کند، باز سیاست حضور دارد. فکر می کنم آنهایی که مدعی اند ادبیات باید باشد، شاید منظورشان این است که ادبیات باید متعهد باشد به یک دیدگاه، پرسپکتیو یا چشم انداز. وگرنه نویسنده ای مانند هدایت که نیست مگر از بطنِ «بوف کور» و«داش آکل» او سیاست نمی جوشد. اما همین هدایت که طبق یک اسطوره نویسنده ای منزوی و غیر و غیراجتماعی است، خیلی خوب طبقات اجتماعی کشورش را می شناسد. اینکه ی بگوید ام یا متعهدم کافی نیست. عمل مهم است. اینجا اثر مهم است. هدایت نویسنده ای است که به طبقات اجتماعی در جامعه ایران پرداخته. یعنی هم اشراف و هم طبقات فرودست را نشان می دهد و حالا یک طبقه نخبه هست که او خود را در آنها زمره می داند. هدایت تا حد زیادی حسرت می خورد بر تباهی ارزش های اشرافی قاجار، می بیند که آیین جوانمردی در حال از بین رفتن است. اما نویسنده برای آن که گرفتار ایدئولوژی نشود و بنویسد باید آگاهی لازم را ب کند، حتا تجربه های داشته باشد، مطالعه کرده باشد، درگیرِ سیاست باشد.رستاخیز آگاهی احمد غلامی: برای اینکه این گره باز شود به نظرم ابتدا باید ببینیم سیاست و قدرت کجا شکل می گیرد. «سیاست» جایی خلق می شود که ذهنیتی وجود دارد. اما قدرت با مفهوم نهاد مرتبط است. یک نهاد داریم که ساختاری عینی است و یک ذهن. مثلا نهاد فرمان می دهد که سرباز برو بجنگ! سرباز استدلال نمی کند، فرمان را اجرا می کند. اینجاست که فقط نهاد دارد کار می کند و به تعبیری ذهن، آن نهاد است، پس سیاستی شکل نمی گیرد. اما جایی که به سرباز فرمان دهند و او بپرسد چرا، چه جوری، برای چه...، ماجرا تغییر می کند. به محض آنکه تردیدی اتفاق بیفتد و نهاد به چالش کشیده شود، سیاست خلق می شود. حالا می خواهم این فرمول را وارد ادبیات کنم. آن دسته از داستان های هم که ما از آنها پرهیز می کنیم دارای رابطه کنش مند نیستند، ذهنیتی را خلق نمی کنند، دغدغه یا تنشی ندارند، اینجا «ادبیات» شکل نمی گیرد و تنها همان ح ِ نهادی وجود دارد، نظامی که در آن نویسنده فرمان می دهد و بر اساس این فرمان شخصیت ها ساخته می شوند و رمان پیش می رود. پس ایده ای شکل نمی گیرد. در این وضعیت خلاقیتی اتفاق نمی افتد، آنجا سیاست شکل نمی گیرد و اینجا ادبیات. درواقع ذهنیت، فرمانبردارِ عینیت است و به بازنمایی در ادبیات منجر می شود. این اتفاق در برخی از داستان های ما افتاده. در حالی که ادبیات، زمانی شکل می گیرد که پرسشی طرح شود و در نظم موجود اخلال کند تا از این طریق سیاستِ ادبیات شکل بگیرد. یعنی ادبیات خودْ سیاستی را تولید می کند که ربطی به نهادهای صادرکننده ندارد. در رمانِ کورش اسدی رخداد انقلاب، یا نهادهای دیگر را با خودش همراه می کند، یا نهادهایی را منهدم و نهادهای تازه ای به وجود می آورد. حالا کورش اسدی در این بستر می خواهد ادبیات خلق کند. اینجاست که به تمام پارامترهای نهادی جواب منفی می دهد و فرمان ها را پس می راند تا ذهنیت خود را به وجود آورد. از این منظر، «کوچه ابرهای گمشده» رمان نیست اما در بستری کاملا اتفاق می افتد، در صورتی که تمام شخصیت ها و عناصرش حول محورِ سیاست می چرخند. کورش اسدی دنبالِ سیاست ادبی خود است تا از طریقِ ادبیات، دنیایی تازه بسازد نه از راه سیاست.شیما بهره مند: آقای اسدی حرف دیگری نمانده است؟کورش اسدی: نه! مؤلف مرده است دیگر...شاپور بهیان: مؤلف همچنان زنده است.]احمد غلامی: «کوچه ابرهای گمشده» اگرچه فضایی سیال دارد، داستان در یک دوره تاریخی خاص اتفاق می افتد که از مهم ترین مقاطع تاریخ معاصر ما است. ما با نوعی گسست در فرهنگ، سیاست و در میان نسل ها مواجهیم و به تبع این رخداد همه چیز انگار دارد زیرورو می شود و دورانِ دیگری فرامی رسد. این تاریخِ دگرگونه، آدم ها و فضاهای خودش را دارد. رمان در چنین فضای ملتهب و پرتنشی روایت می شود و راوی نیز، آنطور که از نشانه ها برمی آید روشنفکر-نویسنده ای بالقوه یا دست کم کتابخوانی است که با این فضاها دمخور است و در طول رمان روایتِ خود را از این دگرگونی به دست می دهد. رمان پاساژهای مختلفی برای ورود به بحث دارد؛ نگاهِ تاریخی رمان، شخصیت ها و نوعِ مواجهه شان با وضعیتی که در حال دگرگونی است، یا بحث های دیگر درباره ساختار رمان و روایت. اینکه می توان روی رمان تأمل کرد، به دلیل همین بار تاریخی است که رمان کورش اسدی با خود حمل می کند، آن هم نه از طریق حرف و دیالوگ و شخصیت پردازی، که با توصیف و فضاسازی دوران بحرانی تاریخ معاصر.کورش اسدی: نمونه خوب ادبیات ذهنی، هدایت است و آن طرف هم احمد محمود. اما نویسنده ای مانند گلستان هم هست که حتا انگ نویسنده اَشرافی به او می زدند و داستان هایی مثل «طوطی مرده همسایه من» یا «مد و مه» نوشته. در «طوطی مرده همسایه من»، توجه به نهادهایی چون پلیس و بیمارستان هست و «مد و مه» هم که درباره غارت است. گلستان نویسنده ای نیست که فضای ایجاد کند، اتفاقا نوعی فضای طنز می سازد تا ما را دور کند از سیاست، اما در عمقِ خود وجه دارد. یا خودِ هدایت داستان هایی دارد مانند «داش آکل» که اصلا وارد سیاست نمی شود اما تمام مسئله هدایت در داستان عوض شدن زمانه است. به نظرم اگر داستانی جنبه دارد باید جزو لایه های پنهان آن باشد و اصل قضیه، ماجرا و شخصیت و مسائل دیگر است و از قضا ممکن است شخصیتِ داستان باشد، اینکه چه جوری به آن بپردازیم مهم است. به نظرم داستان می تواند باشد اما هیچ نشانه آشکاری از سیاست نداشته باشد، یعنی سیاست را ببرد در لایه های دیگری و در این لایه ها می توان وجهِ داستان را کشف کرد.شاپور بهیان: به تعبیر بوردیو ما دوتا «میدان» داریم: میدان تولید هنر کوچک و میدان تولید هنر بزرگ. در میدان تولید هنر کوچک، ما با همان ادبیات مستقل سروکار داریم. این دوتا دنیای نویسندگان هنر مستقل و پرفروش را در این رمان می توان دید. از این لحاظ رمان، ارزش جامعه شناختی مهمی دارد و جزو همان جریان هنرِ مستقل است. اراده آگاهانه اسدی معطوف بر این است که داستان عامه پسند ننویسد و دنبال جریان ادبیاتی است که از هدایت آغاز می شود. اما نویسنده به دامِ همان چیزی می افتد که خودش دارد آن را نقد می کند: استناد به منطق و روابط منطقی جهان موجود است. امتناع کارون از جست وجو، از پرسش، از یافتن نظم منطقی میان چیزها، کم کم تبدیل به قاعده حاکم بر خود رمان می شود و رمانی که می توانست بازنمایی از وضعیت جامعه بعد از جنگ باشد، که البته از وجهی هست، درنهایت تبدیل می شود به نوعی رمان عامه پسند، گرچه خیلی اِبا دارم این کلمه را برای رمان به کار ببرم. اما روابطِ رمان با منطقی که خودِ نویسنده دنبال می کند در تضاد است.
الگو برداری های داستان فارسی از رمان های خارجی از «کلیدر» تا «طوبا و معنای شب» نقد ادبی به این دلیل در کشور ما اعتبار اندکی دارد، زیرا به جای "ضابطه" بر "رابطه" و بده و بستان ها و ملاحظه کاری نویسنده ـ منتقد ادبی استوار است. به گزارش خبرنگار ایلنا، به تازگی دوکتاب تازه از جواد اسحاقیان به بازار نشر روانه شد؛ یکی بوطیقای نو و هزار و یک شب (نشر افراز) و دیگری بوطیقای نو و نقد فمینیستی (نشر افکار) که در کتاب ­اخیر آثاری از 6 نویسنده زن ایرانی (غزاله علیزاده، شهرنوش پارسی پور، گلی ترقی، زویا پیرزاد، منیرو روانی پور، میترا داور و گلی ترقی) از منظرهای مختلف و باتوجه به رویکردهای مختلف نقد ادبی معاصر مورد بررسی و تحلیل دقیق قرار گرفته اند که می توان گفت شیوه مواجه نویسنده با متن های نویسندگان مختلف و نوع نگاه او به آثاری که مورد ارزی اش قرار گرفته اند، از بسیاری جهات، حاوی نکات تازه و متفاوتی در عرصه نقد ادبی است به همین دلیل به بهانه چاپ و انتشار این کتاب بر آن شدیم که با وی گفت و گویی کتبی داشته باشیم تا برخی مباحث مطرح شده در کتاب بیشتر گشوده شود و تا آنجا که امکان دارد تلاش کردیم برخی مطالب این کتاب را با رویکردی بیرونی مورد ارزی قرار دهیم.جواد اسحاقیان متولد 1327 در سبزوار دارای مدرک کارشناسی ادبیات فارسی از فردوسی مشهد است و مدرک کارشناسی ارشد خود را نیز در این رشته از پژوهشکده فرهنگ ایران (به مدیریت پرویز ناتل خانلری) دریافت کرد. اسحاقیان نوشتن را به صورت جدی از سال 1355 با نوشتن کت تحت عنوان کوششی برای ارزی شه گوگول آغاز کرد و همزمان مقالات و ترجمه هایی از وی در مجله وزین سخن (به مدیریت خانلری) منتشر شد و از آن زمان تاکنون ضمن تدریس در مدارس و های مختلف (مانند آزاد بیرجند، پیام نور و فردوسی مشهد) مقالات و کتاب های فراوانی از وی منتشر شده است که از مهمترین آن ها می توان به کتاب های: موانع رشد اقتصادی جهان سوم، راهی به هزارتوی رمان نو، از خشم و هیاهو تا سمفونی مردگان، کلیدر رمان حماسه و عشق، سایه های روشن در آثار جلال آل احمد، مجموعه چهارجلدی داستان شناخت ایران (تحلیل و ارزی داستان های جمال زاده، سیمین دانشور، آل احمد و احمد محمود) اشاره کنیم. بیشتر مقالات وی در مجلاتی نظیر: تکاپو، گیله وا، نوشتا، نگاه نو، نافه، شوکران، کتاب ماه ادبیات و فلسفه، ن، برگ هنر و سایت های ادبی-هنری حضور و مرور منتشر شده است. جسارت کم نظیر وی همراه با دانش کافی از مکاتب نقد ادبی معاصر از ویژگی های متفاوت وی نسبت به دیگر منتقدان است که از این منظر وی در ادامه سنت فکری رضا براهنی قرار می گیرد.کتاب "بوطیقای نو و نقد فمینیستی"، بیانگر نگاه موشکافانه و آکادمیک شما نسبت به برخی آثار نویسندگان زن ایرانی است اما پیش از هر چیز، به نظر می رسد که در این کتاب جای مقدمه ای جامع و روشنگر برای بیان اه مؤلف، علل گزینش و انتخاب آثار مورد بحث منتقد و توضیح رویکرد مؤلف، خالی است. فقدان این مقدمه یا حتی مؤخّره به این دلیل به چشم می خورد که کتاب، دارای مقالاتی است که با رویکردی نظری نوشته شده و منابع مختلفی برای تهیه ی مقالات مورد استفاده قرار گرفته است.باید اعتراف کنم که من پیش­ از نوشتن این کتاب و تک تک مقالات آن، هیچ گونه ­طرح خاص و از پیش تعیین شده ای برای خود درنظر نداشته ام. من هر اثر ادبی را که می خوانم، بی درنگ یادداشت برداری را آغاز کرده و بر پایه ی این مواد خام و سمت و سو و لایه های معنایی اثر، به نوشتن و ا اماً با توجه به یکی از رویکردهای نقد ادبی معاصر (بوطیقای نو) شروع می کنم؛ مثلاً من در خوانش نخستین خود از "خانه ی ادریسی ها" نوشته ی زنده یاد "غزاله علیزاده" تنها هدفم، شناخت این اثر و ذهنیت نویسنده بوده است. در آغاز می خواستم تنها یک مقاله در باره ی این اثر بنویسم، اما با ادامه ی خوانش رمان و پژوهش بیشتر، متوجه شدم که این رمان را تنها با یک رویکرد ادبی نمی شود خواند. این اثر، کت دو جلدی و حجیم است و از نظر طرح سویه های گوناگون ذهنیت نویسنده، از تعدد و تنوعی خاص برخوردار است. ناگزیر، به خوانش های متفاوتی نیاز داشته است که نتیجه ی آن، نوشتن پنج مقاله درباره ی این اثر بوده است و تنها یکی از آن ها اختصاصاً "خوانش فمینیستی خانه ی ادریسی ها" است. من در این مجموعه هفده مقاله ای، بیش از آنچه به "خوانش فمینیستی" نظر داشته باشم، همه ی همّ و غمّ ام، نفس "رویکردهای نقد ادبی معاصر" بوده است و کوشیده ام به خواننده نشان دهم که چگونه یک اثر را می توان با "رویکردهای نقد ادبی معاصر" مورد خوانش قرار داد. همه ی مقالات من در تمامی آثار منتشر شده، "درسنامه ی نقد ادبی معاصر" است و می خواسته ام به خوانندگان (خوانندگان رمان و داستان کوتاه، منتقدان، دانشجویان و کارآموزان خودم در نهادهای آموزشی ("بنیاد فردوسی توس" و "دانشکده ی ادبیات و علوم انسانی فردوسی") و دیگر نهادهای آموزشی، مبانی نظری و عملی "رویکردهای نقد ادبی معاصر" را تدریس کنم؛ یعنی با مطالعه ی نظریه های ادبی و انتقادی نو از منابع فارسی و انگلیسی، نخست هنجارهای ناظر بر یک یا چند رویکرد ادبی نو را است اج، تدوین و قانونمند کنم و سپس همین اصول و قواعد را روی متنی خاص پیاده کنم. متأسفانه اکثریت قریب به اتفاق ان و دانشجویانی که "نقد ادبی" را به عنوان واحد درسی می گذرانند، تفاوتی میان "نقد ادبی" و "نظریه ی ادبی نو" نمی گذارند. "گریگوری کاستل" می گوید: "نقد ادبی، جنبه ی عملی و کاربردی "نظریه ی ادبی" است" (کاستل، 2008، 2). اما آنچه من اکنون در تدریس خود در جمع کوچکی از دانشجویان مقطع کارشناسی ارشد و ا در " فردوسی" مشهد ملاحظه می کنم، این است که آنها اتفاقاً "نظریه ی ادبی و انتقادی نو" را نمی شناسند، بنابراین به ناگزیر، تصور شفافی از رویکردهای نقد و نظریه ی ادبی معاصر ندارند یا آگاهی هایی جَسته گریخته از این یا آن منبع دارند و دانسته هایشان به اعتبار چندی و چونی در حدّی نیست که بتوانند اثری را به طور مشخص مورد تحلیل قرار دهند.به هرحال هدف عمده ی من در این اثر، تدریس همین رویکردها به اندازه ی "بضاعت مُزجات" من بوده است. افزون بر این، من قصد نداشته ام همه ی رویکردهای موجود فمینیستی را در این کتاب مطرح کنم. این مطالعه، موردی، تصادفی یا ناگزیر بوده است؛ همان گونه که انتخاب این آثار نیز تصادفی و تنها به قصد شناخت اثر و نویسنده بوده است، نه تدوین یک کتاب درسنامه ای برای تدریس در این یا آن نهاد آموزشی. با این توضیح، من به آن بخش از پرسش شما پاسخ گفته ام که چرا در مقدمه یا مؤ ه ای " اه مؤلف و علل گزینش و انتخاب آثار مورد بحث" توضیح داده نشده است. چنان که با مطالعه ی برخی نقدهای ژورنالیستی و غیرحرفه ای متوجه شده اید، گاه منتقد ادبی در یک مقاله می خواهد به سویه های مختلف یک اثر ادبی بپردازد. در نتیجه آنچه می نویسد، وافی به مقصود نیست. همه چیز هست و هیچ نیست. تنها برخی دانسته های خود را به خواننده منتقل می کند بی آنکه از رویکردی خاص و یگانه به اثر نگاه کرده باشد. من این گونه نقد را نه تنها نمی پسندم، بلکه آن را اصولاً از مقوله "نقد" نمی دانم زیرا نقد ادبی باید بر پایه ی "نظریه ی ادبی و انتقادی" نوشته شود. اگر نقدِ یک متن ادبی براساس یک رویکرد و نظریه ی ادبی نو نباشد، از نظر من "نقد ادبی" به شمار نمی آید، زیرا هنجارمند نیست و به خواننده کمک نمی کند تا با آشنایی با یک رویکرد ادبی خاص، خود به سراغ یک متن مفروض برود. نه به ارتقای سطح و افق انتظارات خواننده کمک می کند، نه به نویسنده کمک کرده تا به نارسایی ها و اشتباهات خود پی ببرد. نقد ادبی بر پایه ی نظریه ی ادبی، از ی و از خواننده، یک منتقد ادبی بالقوه می سازد و از سوی دیگر، نقاط قوت و ضعف کار نویسنده را هم آشکار می کند.ملاک شما در انتخاب این پنج [شش] نویسنده ی زن و آثاری مشخص از آن ها بر چه اساسی استوار بوده است؟ آیا به دلیل توجه پیشین شما در برهه های مختلف به آثار این نویسندگان بوده یا بنا به پیشنهاد مجلات مختلف در نقد و بررسی این آثار یا اینکه علت های دیگری داشته است؟ به عنوان مثال چرا از میان نویسندگان زن در نسل های مختلف نام های دیگری به چشم نمی خورد؟ انی مثل "مهشید شاهی"، "میهن بهرامی"، "فرخنده آقایی"، "فریبا وفی"، "فرخنده حاجی زاده"، "بلقیس سلیمانی" و افراد دیگر؟چنانکه پیشتر هم اشاره ، درگزینش نویسندگان زن، هیچگونه طرح از پیش شیده ای وجود نداشته است. من این آثار را در اختیار داشته ام یا به دلیلی می پسندیده ام یا برایم مطرح بوده اند؛ یعنی چنین طرحی در نظر نداشته ام که آثار این نویسندگان را بر پایه ی تقدم و تأ تاریخی و زمانِ انتشار برگزینم. باید دقت داشته باشید که این مقالات سال ها پیش و در مقاطع مختلف تاریخی نوشته است. مدت ها در دست ناشرین باقی می مانده و برخی آثار من مانند مجموعه ی چهارجلدی "داستان شناخت ایران" چهار سال در "وزارت ارشاد" خاک می خورده و وقتی ناشر (انتشارات نگاه) سرانجام مجوز انتشار آن ها را گرفته، چنان دچار شتابزدگی در انتشار آن ها شده که به من اطلاع و فرصت نداده تا آن ها را ویرایش کنم و این آثار بدون کوچک ترین ویرایشی منتشر و توزیع شده اند درحالیکه در یکی از مواد قرارداد، ویرایش اثر ازجمله وظایف نویسنده است. حال می توانید ح روانی و ذهنی مرا پس از انتشار چهار عنوان کتاب انتشار یافته ی بی ویرایش دری د که به قول شیخ اجل "خداوند سلاح را چون به اسیری برند، شرمساری بیش برد." در این "وحشت آباد"، ناشر از هر گونه حق و حقوقی برخوردار است و نویسنده از همه کوتاه دست تر افتاده است. در همین کتاب مورد بحث ما، تنها از چهار نویسنده روی جلد کتاب نام رفته بود که کوتاهی ناشر است. سپس خانم "داور" همت کرده با تماس های پیاپی نام خود را روی جلد افزود اما در این میان بر خانم "گلی ترقی" ستم رفت و نامش نیامد اما دو مقاله، درباره ی داستان های کوتاه درخت گل و بازی های ناتمام خانم ترقی که در این کتاب بررسی شده اند برای خودم جذاب هستند. نامی که من بر چهار جلد کتاب درباره ی "احمد محمود"، "جلال آل احمد"، "سیمین دانشور" و "جما اده" نهاده بوده ام، "بوطیقای نو در آثار . . . " بوده است اما ناشر خودسرانه عنوان آثار را عوض کرده و بر آن ها "نقد و بررسی آثار. . . " نهاده است؛ عنوانی که از آن بیزارم. در کدام کشوری ناشر حق دارد عنوان کتاب را بدون توافق قبلی نویسنده خود انتخاب کند؟ در این مُلک به تعبیر "یغمای جندقی" شاعر "آنچه البته به جایی نرسد، فریاد است". با این همه، این کتاب، جلد دومی هم خواهد داشت که در آن، از نویسندگان و آثاری سخن خواهد رفت که در این جلد نیامده است.به لحاظ روش شناختی، شیوه ی مواجهه ی شما با متن ادبی چگونه است؟ یعنی شما با توجه به نظریات مشخص نقد ادبی مثل ساختارگرایی، پساساختارگرایی، فمینیستی و غیره، اثری را انتخاب می کنید و متن را در چارچوب آن نظریه می گنجانید یا بالع با خواندن یک اثر و براساس پتانسیل متن، نظریه ای متناسب برای آن جستجو می کنید؟تحمیل و اِعمال یک نظریه ی ادبی و انتقادی بر یک متن معین، عملاً ممکن نیست. به فصل های مختلف کتاب نگاه می کنیم. "خانه ی ادریسی ها" ی "علیزاده" تلمیحاتی فراوان به آثاری برجسته مانند "صد سال تنهایی"، "قلعه ی حیوانات"، "هزار و یک شب"، "سه قطره خون"، "بوف کور"، "آنّا کارنینا" و "انجیل شریف" دارد. طبعاً منتقد ادبی ای که به سراغ این متن می رود، اگر بر متون برجسته ی ادبیات کلاسیک و معاصر یا متون مقدس اشراف داشته باشد، می کوشد چند و چون تأثیر آثار را در متن مورد مطالعه مورد بررسی قرار دهد. اینگونه مطالعه رویکرد، پای "بینامتنی" را به میان می آورد. نویسنده ی این رمان "زن" است و طبعاً نگاهی زن محورانه در اثر ادبی خود دارد. ناگزیر، منتقد ادبی را به "خوانش فمینیستی" می کشاند. یکی از نظریه های رایج در پژوهش های ادبی، "کارکردهای ادبیات" است که نظریه پردازانی مانند "جاناتان کالر"، "آوستن وارن"، ریچارد بروک"، "تودوروف"، "رولان بارت"، "میلان درا" و دیگران به آن ها اشاراتی دارند. ما تاکنون رویکری به نام "کارکردهای ادبیات" به عنوان یک نگاه کاربردی و عملی نداشته ایم که جنبه ی نظری و هنجارهای مدون و خاص خود داشته باشد. من به احتمال زیاد، نخستین منتقدی ادبی هستم که اینگونه رویکرد را به گونه ای قانونمند مطرح کرده ام؛ یعنی کوشیده ام برای اینگونه نگاه، هنجارهایی از دل خود متن است اج و تدوین کنم. گستردگی رمان به تعبیر شما این "پتانسیل" را در خود داشته که چنین رویکردی را تنها از درون متن، کشف و هنجارمند سازم. "یاکوبسن" برای نخستین بار کوشید ثابت کند "موضوع دانش ادبی در کلیّت خود، "ادبیات" نیست؛ بلکه "ادبیّت" است؛ یعنی آنچه یک اثر را به اثری ادبی تبدیل می کند." خوانش "خانه ی ادریسی ها" به من نشان داد که نویسنده تا چه اندازه کوشیده بر "ادبیت" رمان خود تأکید کند. حال اگر منتقدی بر "فرمالیسم روسی" و نظریه پردازان آن اشراف داشته باشد، طبیعی است که در پی نشانه هایی برود که می تواند "ادبیّت" اثر ادبی را توضیح دهد. پس می بینید که خود اثر ادبی است که مرا برانگیخته تا فصلی را به این رویکرد اختصاص دهم. وقتی به سراغ "طوبا و معنای شب" خانم "شهرنوش پارسی پور" می روم، بی درنگ متوجه می شوم که این رمان به شدت زیر تأثیر "صد سال تنهایی " نوشته شده است. می دانید که من کت با عنوان "با بوطیقای نو در صد سال تنهایی" نوشته ام که هنوز انتشار نیافته اما می توانید متن کامل آن را در سایت "حضور" مطالعه کنید. طبعاً مطالعه ی این رمان، مرا هم به خوانشی "میان متنی" بر محور "رآلیسم جادویی" می کشاند که عنوان یکی از مقالات این کتاب است. به هرحال رمان پارسی پور هم مانند "صد سال تنهایی" سرشار از شخصیت هایی است که جز کاراکتر داستانی، دارای"کهن الگو"های "یونگ"ی هم هستند. پس فصلی را هم به مطالعه ی کهن الگویی این اثر اختصاص می دهم. من رویکردهای ادبی نو را از متن اثر بیرون می کشم و گرنه اثری را که اشارات مکرر کهن الگویی نداشته باشد، چگونه می توان با این رویکرد مورد خوانش قرار داد؟ داستان کوتاه "کافه چی" یکی از زیباترین داستان های خانم "روانی پور" است. آن که بر نظریات "یاکوبسن" و مقاله ی "قطب های استعاری و مجازی" او مسلط است، به آسانی می تواند با بهره جویی از همین مقاله سراغ این اثر ادبی برود که "زبانی متشخص" دارد. می توانید مطمئن باشید که تا کنون هیچ منتقدی با چنین رویکردهایی به سراغ ادبیات داستانی ما نرفته و "لذت متن" را به خواننده نچشانده است. من در خوانش رمان خوش ساخت "چراغ ها را من خاموش می کنم" نوشته ی خانم "پیرزاد" نوشته ام که در هیچ یک از چهار نقدی که بر این رمان خوانده ام، منتقدی نیافته ام که آن را بر پایه ی "نظریه ی ادبی" مورد خوانش قرار داده باشد. یک بار هم میزگردی در باره ی همین رمان در ماهنامه ی "ادبیات و فلسفه" (مهرماه 1381) برگزار شد و نویسندگان و ان و مدعیان نقد ادبی هم در باره ی آن سخن ها گفتند که مرا سند نکرد. من به سراغ رویکرد ساختارگرایانه و ساختارشکنانه ی "بارت" رفتم تا با استفاده از "رمزگان پنجگانه" او در کتاب "اِس/ زِد" و رجوع به متن انگلیسی مقاله ی او، یک بار این رمان را با رویکرد "ساختگرایی" و بار دیگر با رویکردی متفاوت و متضاد با آن یعنی "ساخت شکنی" مورد بررسی قرار دهم و شما تاکنون چنین خوانش هایی متفاوت از یک متن را ندیده اید و نخواهید خواند. این را هم بگویم که به تصریح شخص "بارت" چنین رویکردی را نمی توان در مورد هر متنی پیاده کرد و خود به آن اعتراف کرده است. گذشته از این، این رمزگان چنان به هم نزدیک است که جز با صرف وقت و دقت بیش از اندازه نمی توان میان آن ها، مرزی مشخص یافت. با این همه آنچه من نوشته ام، کاملاً شفاف و مشخص است و راهنمای قانونمندی برای این دو رویکرد ادبی است.باتوجه به سابقه ی هژمونی و تسلط ادبیات [تاریخ] مذکر به قول "براهنی" در ادبیات کلاسیک و حتی نوین ایران، به نظر جناب عالی تا چه میزان خوانش فمینیستی و رویکردهای زن محورانه،بر آثار مورد نظر شما در این کتاب اعمال شده اند؟ آیا شما در بررسی این آثار با متونی مواجه بودید که به خوانش فمینیستی تن در نداده باشند؟ این نکته از این لحاظ به ذهن متبادر می شود که ملاحظه می شود که در این کتاب، برخی آثار با رویکردهای دیگری بررسی شده اند مثل رمان "چراغ ها را من خاموش می کنم" یا "طوبا و معنای شب". نخست بگویم که هدف من از نوشتن این کتاب، تنها "خوانش فمینیستی" نبوده است؛ بلکه بررسی و خوانش آثاری بوده که نویسندگانشان "زن" باشند نه این که ضرورتاً فمینیست باشند. نویسندگان زن در این مجموعه، ناهمگون هستند؛ مثلاً خانم "روانی پور" را در "کنیزو" و "کافه چی" به اعتبار فمینیست بودن هرگز نمی توان با خانم "پارسی پور" و خانم "پیرزاد" مقایسه کرد. "کافه چی" منشوری ضد مردسالاری است و از هر واژه اش "زن محوری" و گاه تحقیر و تخفیف مردسالاری می بارد. "پیرزاد" اصلاً فمینیست نیست؛ زنی است سنت گرا، خانه دار و به قول "تیسن" سنت های مردسالاری را ذاتی و درونی خود کرده است اما به زن محوری تظاهر می کند. "پارسی پور" فمینیست نیست؛ نویسنده ای است سخت محافظه کار با باورهای شبه عرفانی، پریشان ش و آشفته نویس که متأسفانه خوب شناسانده نشده است. کتاب او تلفیقی غیرخلاق میان "بوف کور" و "صد سال تنهایی" است. "لیلا" در رمان او، آمیزه ای از همان کلیشه های "زن اثیری" و "لکاته" است. وقتی وارد خانه ی "طوبا" می شود و باران می آید، سیمای نه و بهتر بگوییم بارورانه ی خود را نشان می دهد. وقتی همراه "طوبا" به اعماق زمین و باغچه فرومی رود، باز مظهر باروری و الهه ـ مادر است و این ها، همان کلیشه های سنتی در ادبیات گذشته ی ما است. وقتی به عنوان یک رقاصه، جمعی از خاطرخواهانش را به دنبال خود به زیرزمین می کشاند یا در خودرویی، کنار مردی غریبه نشسته است و با او اشارات عاشقانه دارد، همان سیمای "لکاته" ای (سیمای منفی "انیما") خود را بروز می دهد. شخصیت و نویسنده ی فمینیست، هنگامی زن محور است که گذشته از ایفای وظایف خانه داری و سنتی خاص خود، به " ت" یعنی نقش اجتماعی ـ و فرهنگی خود اهمیت بدهد و نوشتاری نه داشته باشد. اما در رمان "پارسی پور" سیمای زن، بیشتر جنبه ی "کهن الگویی" دارد و به جنبه های مثبت و منفی روان نه (انیما) و روان مردانه (انیموس)ی خود نظر دارد. "پیرزاد" و "پارسی پور"، پاسدار اخلاقیات سنتی و قدیم هستند و با ایفا و قبول نقش اجتماعی مخالفند. به نظر "طوبا" سیلی که در شهر به راه افتاده ، به خاطر این است که وی بدون اجازه ی شوهر از خانه به قبرستان رفته و خداوند غضب کرده است. "کلاریس" در رمان "پیرزاد" حمله ی ملخ ها را به شهر، ناشی از گناه آشنایی خود با "امیل" پسر همسایه و نشانه ی عذاب الهی می داند. من در خوانش های خود، به این دقایق و ظرایف پرداخته ام و سرشت پیشرو و مدرن وارتجاعی و سنتی شخصیت های زن را ترسیم کرده ام و اگر بخواهم از اصطلاحات "کریستوا" در کتاب " انقلاب در زبان شاعرانه" استفاده کنم، می گویم در آثار این دو نویسنده، نشانه های موجود در "متن پنهان" و "متن آشکار" با هم فرق می کنند؛ یعنی ظاهر متن، رویکرد فمینیستی دارد زیرا با مقوله ی زبان ارتباط دارد اما اثر در باطن، محافظه کار و سنتی است، زیرا با ذهنیت پنهان و رندانه ی نویسنده مربوط می شود. اگر من به رویکرد کهن الگویی "یونگ" پرداخته ام، تنها خواسته ام این یا آن متن ادبی را به عنوان یک "رویکرد در نقد ادبی" مورد بررسی قرار دهم نه این که به خوانش فمینیستی از متن بپردازم. اما این رویکرد از خود متن برآمده و من آن را بر متن تحمیل نکرده ام. وقتی "علیزاده" در "خانه ی ادریسی ها" در سیمای "زلیخا" و "شوکت" قهرمان و "ر انا یشویلی" پدیدار می شود و در شه ی انقلاب و دگرگون ساخت های اجتماعی ـ است، به سویه ی فمینیستی خود نظر دارد، هرچند این سیما، نشانی از رمانتیسم انقل بر پیشانی خود دارد.خانم "روانی پور" را در "کنیزو" و "کافه چی" به اعتبار فمینیست بودن هرگز نمی توان با خانم "پارسی پور" و خانم "پیرزاد" مقایسه کرد. "کافه چی" منشوری ضد مردسالاری است و از هر واژه اش "زن محوری" و گاه تحقیر و تخفیف مردسالاری می بارد. "پیرزاد" اصلاً فمینیست نیست؛ زنی است سنت گرا، خانه دار و به قول "تیسن" سنت های مردسالاری را ذاتی و درونی خود کرده است اما به زن محوری تظاهر می کند. "پارسی پور" فمینیست نیست؛ نویسنده ای است سخت محافظه کار با باورهای شبه عرفانی، پریشان ش و آشفته نویس که متأسفانه خوب شناسانده نشده است. آنکه بر ضد دم و دستگاه "آتشخانه" و میراث خواران انقلاب مردم می شورد، سیمای " ت"ی و اجتماعی خود را برجسته می کند اما "پیرزاد از "امنیت رضاشاهی" طرفداری می کند. این، چگونه امنیتی است که حتی وزرایش ("تیمورتاش" دربار و "علی اکبر داور" دادگستری و "اسعد بختیاری" جنگ") یا به دستور وی کشته شدند یا پیش از آن که به سرنوشت دیگر وزرا گرفتار گردند، مانند "داور" با خوردن خودکشی د؟ خانم "پارسی پور" می گوید در زمان "رضاشاه" هیچ شبانه جرأت نداشت به زنی تنها در خیابان تعرض کند. این، همان برداشت عامیانه گرایی است که عوام الناس از "امنیت" دارند. امنیتی که از وحشت مردم به خاطر حضور نیروهای انتظامی فراهم شده باشد، "امنیت" نیست.با توجه به اشرافی که بر نظریات نقد ادبی دارید و در آثارتان به چشم می خورد، به نظر نمی رسد که شما در این کتاب توانسته باشید از طیف های متنوع نظریات فمینیستی در نقد آثار مورد بررسی استفاده کنید؛ مثلاً نظریات ژولیا کریستووا یا لوس اریگارای یا هلن سی و در کتاب شما به چشم نمی خورد. در کتاب شما اگر هم از نظریه ی کریستوا استفاده شده، بخش بینامتنی آن بوده نه رویکرد فمینیستی که در کتاب "انقلاب در زبان شاعرانه" ارائه می دهد یا حتی مقاله ی "زمان ن".باید اشاره کرد که نظریات فمینیستی "کریستووا" گاه انتزاعی، ناهمگون و آمیزه ای از نشانه شناسی، روان شناسی و زبان شاعرانه است. سوژه هایش تحلیل شدنی و کامل نیست؛ و به سادگی نمی توان از آن به عنوان یک رویکرد در خوانش فمینیستی هر متنی بهره جست. نظریات او در مورد اص زن، پایدار هم نبود و پیوسته تغییر پیدا می کرد. زمانی خواهان واژگونی همه ی ساختار مردسالاری و ستم اجتماعی در جامعه در همه ی سطوح بود و هنگامی از گرایش مار یستی و فمینیستی دور شد و در برابر جاذبه های سرمایه داری خواه سرِ تسلیم فرودآورد. نوشتن براساس نظریات "سی و" عمدتاً باید بر پایه ی "تقابل های دوگانه" میان مرد و زن یا "عقلانیت" مرد و "طبیعت" زن استوار باشد و در نوشته ی خود، آشکارا از "تمنا" یا تمنای تن خویش سخن بگوید؛ مانند آنچه من در خوانش فمینیستی و تأکید بر " ت" و "نوشتار نه" در رمان "حوالی خیابان سی تیر" خانم "ر انا حمیدی" مطرح کرده ام (سایت "انسان شناسی و فرهنگ"، یکشنبه، هشتم بهمن ماه 1396). نوشتن بر پایه ی نظریات "ایریگاری" آسان نیست، زیرا آمیزه ای از نظریات "فروید" و "لاکان" است و آرای ضد و نقیض و ناشفاف در نگاه فمینیستی او اندک نیست؛ مثلاً ت نه را ماهیتی نهفته و ناشناخته می داند و به همین دلیل هم به آسانی نمی توان از آن ها قانونمندی هایی است اج کرد و متنی را به یاری آن قانونمندی ها، تعبیر و تفسیر کرد. او می گوید زن باید این " ری" و کمبود یا نقص را جبران کند و تنها راه جبران آن هم این است که باید در برابر هویت مردانه ـ که از زبان مردانه به عنوان ابزار برتری طلبانه ی خود سود می جوید و در گفتار و نوشتار بازتاب می دهد ـ زبانی اختیار کند که هویت خاص او را نشان دهد و با این کار، روایت نرینه محورانه ی "امر نمادین" را ـ که قرن ها حاکم بوده است ـ واژگون کند. اما ساز و کار این روایت نرینه محورانه چگونه است؟ آنچه من به عنوان رویکرد فمینیستی قبول دارم، توضیح تفاوت های زیست شناختی و روان شناختی مرد با زن نیست؛ بلکه تأکید بر قابلیت ها و توانایی های بی پایان در " ت" زن یا نویسنده ی زن است که "نوشتار نه" یکی از آن ها است و فعالیت اجتماعی و حضور او در همه ی عرصه های حیات اجتماعی، نمود عملی " ت" است. کوشش "ایریگاری" برای اصرار در ارائه ی "روایت نه" و متفاوت با روایت مرد، این خطر بالقوه را در خود دارد که در نهایت به گونه ای "جنس پرستی نه" یا "نژادگرایانه" بینجامد. فشرده ی سخن این که: متن به هر نوع رویکرد فمینیستی، تن در نمی دهد. تحمیل یک رویکرد ادبی به یک متن معیننه تنها به درک بهتر متن کمکی نمی کند، بلکه بر آشفتگی ذهنی خواننده می افزاید. گذشته از این، نمی توان برای منتقد ادبی تکلیف تعیین کرد که چرا فلان متن ادبی را با این رویکرد ادبی خوانده و بهمان متن را با رویکرد متفاوت دیگر ننوشته است. هر متن ادبی، رویکرد ادبی خاص خود را پیدا می کند یا می طلبد. قرار هم نیست که منتقد ادبی، ضرورتاً به همه ی رویکردهای ادبی بپردازد تا بتواند ادعا کند خوانشی فمینیستی از چند اثر ارائه کرده است. او پیچیدگی های نظریه های ادبی را می شناسد و می داند چه رویکردی با متن ادبی مفروض مناسبت بیشتری دارد و تا چه اندازه به متن، جواب می دهد.n00246380-tدر اینجا اگر موافق باشید، کمی جزئی تر به این کتاب بپردازیم. یکی از دغدغه های شما، جستجوی زمینه های الهام گیری متون از یکدیگر یا به اصطلاح مقوله ی "میان متنی" است؛ مثلاً در این کتاب به تأثی ذیری بخش هایی از رمان "طوبا و معنای شب" از رمان "صد سال تنهایی" مارکز اشاره کرده اید یا وامگیری رمان "خانه ی ادریسی ها" و اث ذیری آن از "هزار و یک شب" و "آنّا کارنینا" و "صد سال تنهایی" و "قلعه ی حیوانات" البته این دغدغه در دیگر نوشته های شما نیز مشهود بوده؛ مثلاً اث ذیری "کلیدر" از "اینجه ممد" یاشار کِمال یا "همنوایی شبانه ی ار تر چوب ها" از "خویشاوندان دور" فوئنتس. البته شما در مصاحبه ای در "سایت مرور" بیان کرده اید که یکی از کارهای مهم منتقدین، مطالعه ی خاستگاه یا منابع خلق اثر هنری است و تعیین وزن مخصوص آن در بررسی بینامتنی. این نگاه شما در تعیین مصادیق الهام و تقلید تا چه میزان قابل اندازه گیری و دارای اهمیت است؟"بینامتنی" یک رویکرد و نظریه ی ادبی است و وقتی اهمیت بیشتری می یابد که یک متن یا شا ار ادبی بر آثار دیگر تأثیر می گذارد. این گونه بده و بستان های ادبی به عنوان "گفتمان متون" یا "گفتمان فرهنگی" گاه باعث غَنای یک اثر ادبی یا ارتقای فرهنگی می شود؛ مثلاً "دیوان شرقی" گوته ی آلمانی زیر تأثیر "دیوان حافظ" سروده می شود. "گوته" خود به "آکرمان" دوست و دستیارش می گوید بیشتر آثار من مدیون آثار یونانی و ایتالیایی است. این گونه گفتمان فرهنگی می تواند هم باعث شناخت و اهمیت "حافظ" در ادبیات اروپا شود، هم به منبع الهام "گوته" تبدیل شود. به نظر "زرین کوب" آنچه در این تأثیرگذاری ها اهمیت دارد "نحوه ی دخل و تصرف" متن مورد الهام است که تا چه اندازه در آن خلاقیت به کار رفته است. شاید شما ندانید که "بوف کور" هدایت زیر تأثیر مستقیم "خشم و هیاهو"ی "فاکنر" نوشته شده است. شما می توانید به زودی دو مقاله در این زمینه در "سایت حضور" در مورد کتاب منتشر نشده ی "با بوطیقای نو در آثار هدایت" من را بخوانید و سپس اگر بدانید که تا کنون چند اثر زیر تأثیر "بوف کور" نوشته شده، درخواهید یافت که اهمیت رمان "فاکنر" تا چه اندازه زیاد بوده و بُرد وسیعی داشته است. اما نکته ی مهم در این الهام گیری، این است که چگونه "هدایت" با نبوغ و خلاقیت هنری خویش چنان با این متن برخورد کرده که تاکنون هیچ به آن پی نبرده است. "هدایت" توانسته این الهام گیری را کاملاً "بومی" و "شخصی" کند و با آمیختن اسطوره های هندی، ایرانی و ی و برخی از حکایات "هزار و یک شب" به آن، این تأثی ذیری را پوشیده دارد. طبعاً یک وظیفه ی منتقد ادبی، ردگیری خاستگاه یا خاستگاه های یک شا ار ادبی است. اما سویه ی دیگر این رویکرد "بینامتنی" وقتی است که " ت آبادی" در "کلیدر" زیر تأثیر "اینجه ممد" قرار می گیرد اما با برخوردی غیرخلاقانه، از یک اثر حماسی، اثری کمیک خلق می کند. بیشتر ان رمان "کلیدر" به جای اینکه بر گرته ی شخصیت های تاریخی "گل محمد" شکل گرفته باشند، زاده ی تخیل ضعیف نویسنده ساخته و پرداخته شده اند.آنکه بر ضد دم و دستگاه "آتشخانه" و میراث خواران انقلاب مردم می شورد، سیمای " ت"ی و اجتماعی خود را برجسته می کند اما "پیرزاد از "امنیت رضاشاهی" طرفداری می کند. این، چگونه امنیتی است که حتی وزرایش ("تیمورتاش" دربار و "علی اکبر داور" دادگستری و "اسعد بختیاری" جنگ") یا به دستور وی کشته شدند یا پیش از آن که به سرنوشت دیگر وزرا گرفتار گردند، مانند "داور" با خوردن خودکشی د؟ شخصیت های رمان حماسی "اینجه ممد" واقعاً "کاراکتر" داستانی، باو ذیر و به اصطلاح "حقیقت نما"یند؛ درحالیکه ان رمان "کلیدر" یا ساختگی اند یا کاریکاتوری. من فکر می کنم که یکی از کار و وظیفه های یک منتقد ادبی "ارزی " اثر ادبی نیز هست؛ یعنی باید به مقایسه و ارزش گذاری اثر ادبی بپردازد. هم محاسنش را بگوید، هم معایبش را. نقد ادبی به این دلیل در کشور ما اعتبار اندکی دارد، زیرا به جای "ضابطه" بر "رابطه" و بده و بستان ها و ملاحظه کاری نویسنده ـ منتقد ادبی استوار است. در این حال، نه نویسنده به سستی های خود در خلق اثر ادبی پی می برد، نه خواننده از چند و چون متن مورد مطالعه آگاه می شود. بر محاسن" آن دل می نهد و بر "معایب"ش چشم می پوشد. اگر آنچه را " ت آبادی" هنگام نوشتن "کلیدر" درباره ی ان رمانش می دانست، با آنچه تازگی ها آقای "کلیم الله توحّدی" در کتاب خود با عنوان "کلیدر در اسناد و واقعیت" (مشهد: چاپخانه ی فردوسی، 1396) مطرح کرده و مستند است، مقایسه کنیم، متوجه می شویم تا چه اندازه ان و رخدادهای یک حرکت مردمی و عیارمنشانه از نظر تاریخی تحریف شده است. دقت کنیم که "کلیدر" یک رمان تاریخی است و ناگزیر جز عنصر خیال انگیزی و عنصر حیاتی زبان داستان، باید قابل قبول و نزدیک به واقعیت تاریخی باشد تا به عنوان سند و یک شا ار ادبی برای آیندگان یادگار بماند. اکنون می توانید دری د که چرا من به خاستگاه های متنی یک اثر ادبی تا چه اندازه حسّاسم. شما تا ندانید که "خویشاوندان دور" نوشته ی "فوئنتس" تا چه اندازه بر "آزاده خانم و نویسنده اش" آقای "براهنی" و "همنوایی ار تر شبانه ی چوب ها"ی آقای "قاسمی" تأثیرگذار بوده است، نمی توانید این مخلوقات دورگه ی ادبی را مورد خوانش قرار دهید. گذشته از این، شما چند منتقد ادبی را می توانید سراغ بگیرید که با اشراف بر آثار ادبی برجسته، می توانند اینگونه روابط بینامتنی را ردی کنند؟ "بینامتنی" تنها یک رویکرد ادبی است اما می تواند به سهم خود، در خوانش و دریافت بهتر متن، نقشی تعیین کننده ایفا کند. شما با مقایسه ی این متون، می توانید توان خلاقیت و تخیل نویسنده را در پهنه ی "دخل و تصرف" متن مورد الگو و الهام، ارزی کنید.در فصل"کارکردهای ادبیات" در "خانه ی ادریسی ها" با توجه به مقاله ی "آوستن وارن" شما به هفت کارکرد مهم ادبیات اشاره کرده اید؛ مثل "سرگرم کنندگی"؛ همان مقوله ای که به قول خودتان قدر مشترکی است که خواننده ی نخبه و عامی و مبارز راه در آن، اشتراک نظر دارند. با تأکید بر همین ویژگی، آیا عنصر سرگرم کنندگی در تمام رمان ها به عنوان شرط لازم به حساب می آید یا لازم و کافی؟ و آیا سرگرم کنندگی، خود مقوله ای نسبی نیست؟من در کتاب خود با نقل قولی از "فورستر" و اشاره به نقش "ح انتظار" و "هول و ولا" ("تعلیق") در حکایت گویی "شهرزاد" قصه گو نوشته ام: "ما همه چون شوهر شهرزادیم و می خواهیم بدانیم که بعد، چه خواهد شد. این مسأله عمومیت دارد و به همین جهت است که ستون فقرات رمان، باید "داستان" باشد. بعضی از ما، حتی بیش از این چیزی نمی خواهیم. در ما جز آن کنجکاوی اولیه چیز دیگری نیست و به همین جهت است که سایر قضاوت های ادیبان، مضحک و مس ه اند " (فورستر، 1357، 34).اگر به نخستین بند و صفحه ی رمان "صد سال تنهایی" رجوع کنید، در می ی د که با خواندن آن، دیگر نمی توانید کتاب را از دست بگذارید مگر اینکه آن را به پایان رسانید. نخستین صفحه، آن اندازه پرسش برانگیز و سرگرم کننده است که مانع می شود شما به کار دیگری بپردازید. شروع رمان از میانه و کوشش خواننده برای رسیدن به آغاز داستان و شناخت شخصیت های اصلی ("سرهنگ آئورلیانو بوئندیا"، "مِلکیادس"، "خوزه آرکادیو بوئندیا" و "اورسولا") دمی خواننده را رها نمی کند:" سال ها سال بعد، هنگامی که سرهنگ آئورلیانو بوئندیا در مقابل سربازانی که قرار بود تیربارانش کنند ایستاده بود، بعد از ظهر دوردستی را به یاد می آورد که پدرش او را به "کشف یخ" برده بود. در آن زمان، د ده ی ما دو تنها بیست خانه ی کاهگلی و نیین داشت. خانه ها در ساحل رودخانه بنا شده بود. آب رودخانه زلال بود و از روی سنگ های سفید و بزرگی شبیه تخم جانوران ماقبل تاریخ می گذشت. جهان چنان تازه بود که بسیاری چیزها هنوز اسمی نداشتند و برای نامیدنشان می بایست با انگشت به آن ها اشاره کنی. هر سال، یک خانواده ی کولی ژنده پوش چادر خود را در د ده ب ا می کرد و سر و صدای طبل و کرنا، اهالی د ده را با اختراعات جدید آشنا می ساخت. آهنربا نخستین اختراعی بود که به آنجا رسید. مرد کولی درشت هیکلی ـ که خود را ملکیادس می نامید ـ با ریش به هم پیچیده و دستان گنجشک وار در ملأ آنچه را که "هشتمین عجایب کیمیاگران دانشمند مقدونیه" می خواند، معرفی کرد. با دو شمش ف ی از خانه ای به خانه ی دیگر می رفت. اهالی د ده که می دیدند همه ی پاتیل ها و قابلمه ­ها و انبرها و سه پایه ها از جای خود به زمین می افتد، سخت حیرت کرده بودند. تخته ها، با تقلای میخ ها و پیچ ها ـ که می خواست بیرون بپرد ـ جیرجیر می کرد؛ حتی اشیایی که مدت ها بود در خانه ها مفقود شده بود، بار دیگر پیدا می شد و به دنبال شمش های سحرآمیز ملکیادس راه می افتاد " (1357، 11)."سرگرم کنندگی" یا حس "تعلیق" البته"شرط لازم" برای هر داستانی است اما "شرط کافی" نیست. "شرط کافی" فرم و ساختار و گره افکنی ها و راز و رمزهای پنهان اثر ادبی است. "شرط کافی" تجربه ی فردی و زیسته اما تازه ی نویسنده است. حال اگر خواننده ای می خواهد راز "سرگرم کنندگی" رمان را خود تجربه کند، اگر می تواند، کتاب از دست فرونهد و به کاری دیگر بپردازد. اندک نبوده اند داستان های کوتاه و بلندی را که من برای داوری بهترین آثار در "جایزه ی مهرگان ادب" ناخوانده به کناری نهاده ام. مطالعه ی چند صفحه ی نخستین اثر ادبی اگر چون قلاب ماهیگیری نمی توانست ذهنم را صید کند، کتاب در چشم دلم ارجی نمی داشت. "سرگرم کنندگی" یا حس "تعلیق" البته"شرط لازم" برای هر داستانی است اما "شرط کافی" نیست. "شرط کافی" فرم و ساختار و گره افکنی ها و راز و رمزهای پنهان اثر ادبی است. "شرط کافی" تجربه ی فردی و زیسته اما تازه ی نویسنده است. او باید از تجربه ی تازه ای در فرم و محتوا به من بگوید و به گوشه های پنهان تر زندگی اشاره کند که من تجربه نکرده ام یا به ژرفای آن ها پی نبرده ام.به نظر می رسد که شما در بخشی از فصل "از رآلیسم جادویی صد سال تنهایی تا طوبا و معنای شب" در مواردی با رویکردی مطلق گرا و سلیقه محور با متون مورد بحث مواجه شده اید؛ مثلاً در صفحه ی 126 نوشته اید: " عنصر فراطبیعی تنها هنگامی اجازه ی ورود و حضور در داستان می یابد که ذهن خواننده را به دقیقه ای فلسفی، فرهنگی و اجتماعی جلب کند." به همین دلیل شما مثلاً استفاده از تصویر باران ویرانگر در رمان "طوبا و معنای شب" را برخلاف سیل ما دو در "صد سال تنهایی" فاقد منطق داستانی به حساب می آورید، چراکه در رمان مارکز، این سیل و طوفان رمزو سمبلی از بلای شرکت استعماری و یی "یونایتد فرویت" است و در رمان "طوبا و معنای شب" این اتفاق بدون هر گونه رمزی و ناشی از ذهن افه پرست و خودبزرگ بین راوی است. پرسش این است که اگر ذهنیت ساده ش شخصیتی اسطوره گرا و افی مانند "طوبا" اینگونه استدلال می کند، به چه علت باید داستان نویس را به ترویج افه پرستی متهم کرد و چرا باید استفاده از عناصر فراطبیعی را تنها در یک صورت خاصی که نام برده اید، مُجاز دانست؟ آیا این خود، یک مانیفست ایده ئولوژیک تحمیلی به متن از جانب منتقد نیست؟ یا در مثالی دیگر (صفحة 150) پارسی پور را به خاطر دفاع از مواضع خاص (مانند ترجیح ناصرالدین شاه بر میرز کرمانی) مورد انتقاد قرار داده اید. آیا خود این مخالفت شما با رویکرد پارسی پور، برآمده از نوعی رویکرد سلیقه ای ایدئولوژیک (منبعث از نگاه مار یستی) نیست؟ من به مناسبتی دیگر، درباره­ ی مقایسه ی­ دو سیل­ ویرانگر نوشته ام. اگر نویسنده ی "طوبا و معنای شب" از یک الگوی ساختاری در داستانش بر پایه ی "صد سال تنهایی" استفاده نمی کرد و تنها تجربه ی خاص خود را می نوشت، بر او ایرادی وارد نبود. من به عنوان منتقد ادبی حق ندارم راوی رمان را به خاطر پیوند میان سیل و "گناه" و بیرون رفتن از خانه بدون اجازه ی شوهر نکوهش کنم زیرا تمام پندار، گفتار و کردار راوی از گرایش شبه مذهبی و شبه عرفانی او نشان دارد که نگاهی توده گرا و عامیانه است و اشخاص و نهادهای قدرت نیز به آن دامن می زنند. اما وقتی نویسنده ای در الگوبرداری از "صد سال تنهایی" ـ که اثری نمادین اما رآلیستی است ـ رمانی می نویسد، من به عنوان منتقد ادبی حق دارم خاستگاه سیل و طوفان را در دو اثر مقایسه و ارزی کنم. "گارسیا مارکز" سوسیالیست است و نگاهی مردم گرایانه دارد. او در مصاحبه ای با "مِندوزا" آشکارا می گوید که "جهان را سوسیالیست" می خواهد و خواهان روی کار آمدن انی است که رژیمشان "نیازمندان را خوشحال کند." با "کاسترو" و "فرانسوا میتران" رئیس جمهور سوسیالیست فرانسه دیدار می کند. با این همه، من به عنوان یک منتقد ادبی، دیدگاهی مغایر با نویسنده ی "طوبا و معنای شب" دارم. "میلان درا" به عنوان یک نویسنده ی مبارز راه و پیشرو در کتاب "هنر رمان" خود به من آموخته است که در رویکرد ادبی و انتقادی خود به آثار ادبی به "ندای زمان" نیز گوش فرادهم. او در پیوند با این ندا می گوید: "روح زمان" با "روح رمان" فرق دارد. "روح زمان" همان است که قدرت و ایدئولوژیک چیره بر زمان در تبلیغ و اشاعه ی آن بر مبنای احساس و رفتار کورانه می کوشد و ذهنیت و رفتاری قالبی برای مردم می آفریند. "طوبا و معنای شب" با "روح زمان" تناسب دارد. آوازه گری در زمینه ی تحکیم "احساس" و گزیدن آن بر عنصر "عقلانیت" ازجمله ویژگی های اصلی ذهنیت حاکم بر این رمان و زمان ما است. راوی، جریان های انقل و جوانان دهه ی چهل و پنجاه را محکوم می کند و می پندارد با جارو مسجد و ریاضت و ذکر، می تواند رحمت الهی را به خود جلب کند و خداوند او را ـ که است ـ مانند حضرت "مریم" باردار کند. چنین آرزویی تنها یک "احساس" نیست؛ بلکه نمودی از یک ایدئولوژی است که با ایدئولوژی "قدرت" هم داستان است. " درا" می گوید:"رمان بیش از پیش در دست رسانه های همگانی افتاده است. این رسانه ها فراشد تقلیل [خوارمایگی اسطوره و تاریخ] را وسعت می دهند و مسیر آن را معین می کنند. رسانه های همگانی، همان ساده سازی ها و کلیشه هایی را که به آسانی مقبول اکثر مردم است در سراسر جهان پخش می کنند. این روحیه ی مشترک رسانه های همگانی، روحیه ی زمانه ی ما است. این روحیه به نظر من، مغایر با "روح رمان" است. "روح رمان"، روح پیچیدگی است. هررمان، به خواننده می گوید: "چیزها، پیچیده تر از آنند که تو فکر می کنی." این، حقیقت ابدی رمان است. روح رمان، روح تداوم است. هر اثر، پاسخ به آثار پیشین است اما روح زمان، به اخبار و رویدادهای روز معطوف است؛ اخباری آن چنان پراکنده و چندان زیاد که گذشته را از افق [ذهن] ما می رانند و زمان را تنها به لحظه ی حال تقلیل می دهند " ( درا، 1368، 63-62)."طوبا و معنای شب" مصداق کامل "ادبیات کیچ" است: ادبیاتی بازاری که به ابت ترین احساسات غیرعقلانی توده های از خود بی خود شده دامن می زند. من به عنوان منتقد ادبی باید در برابر رویکرد نویسنده به "روح زمان" از "روح رمان" دفاع کنم؛ یعنی از آنچه نداریم یا از ما گرفته اند و ما را به گذشته های تاریک فرامی خوانند. من از "روح رمان" می گویم؛ یعنی از آنچه باید به آن دست ی م. "روح رمان" به نظر " درا" همه ی امکاناتی است که باید به آن دست ی م. "روح رمان" برخلاف "روح زمان" به آینده نظر دارد؛ امکاناتی که بشر می تواند در اختیار خود بگیرد حتی اگر روزگار با آن بستیزد. همان گونه که "روح زمان" رویکردی "ایدئولوژیک" و "گذشته گرا" است، "روح رمان" نیز نگاهی "ایدئولوژیک" به "اکنون" و "آینده" و همه ی آثار ادبی دارد.یکی از ویژگی های مهم و متفاوت شما در عرصه ی نقد ادبی، نوشتن توأمان دو نقد متفاوت در مورد یک اثر مشخص بر پایه ی دو نظریه ی ساخت گرایی و ساخت شکنی است که به عنوان مثال در کتابتان برای بررسی رمان "چراغ ها را من خاموش می کنم" خانم "پیرزاد" از این دو نظریه استفاده کرده اید. در باره ی ظرفیت های این مسأله توضیح دهید؟همان گونه که در کتابم (صفحه 163) نوشته ام، من کوشیدهام این رمان را با بهره جویی از "رمزگان پنجگانه" ی "بارت" مورد خوانش قرار دهم. "با اک" داستان کوتاهی به نام "سارازین" دارد که "بارت" مقاله ی مفصل خود را با عنوان "اس / زِد" درباره ی آن نوشته است. داستان "با اک" سی صفحه بیش نبود اما "بارت" در 1970 بر این داستان کوتاه نقدی دویست و سی صفحه ای نوشت و یک بار آن را با رویکرد "ساخت گرایانه" و بار دوم با رویکرد "ساخت شکنانه" مورد بررسی قرار داد. برخی از شا ارهای ادبی، دو لایه ی آشکار و پنهان دارد. خواننده ی سطحی گرا بر لایه، معانی و دریافت آشکار اثر دل می نهد و خواننده و منتقد ادبی ژرف نگر می کوشد به لایه یا لایه های پنهان اثر نفوذ کند. من متن انگلیسی مقاله ی "بارت" را در اختیار داشتم و با صرف وقت بسیار به پندار خودم توانستم از رمان مورد خوانش، گره گشایی کنم. همان گونه که "بارت" از این تجربه ی موفق در خوانش و تدریس یک متن کلاسیک در اظهار خشنودی کرد، من نیز این خوانش را یکی از تجربیات موفق خود می دانم، زیرا هر ی که از نظریات "بارت" در این زمینه آگاه باشد، خوب می داند که درک رمزگان او تا چه اندازه دشوار، مبهم و ناشفاف است، حتی نظریه پردازی مانند "اسکو " نیز اعتراف می کند که "چنین رویکردی آن اندازه نظام مند نیست که دیگر تحلیگران بتوانند آن را به سهولت در مورد متون دیگر به کار بندند." در خوانش "ساخت گرایانه" خواننده با "کلاریس" هم داستان و با شوهر او "آرتوش" مخالف است. حق را به زن می دهد و شوهر را به خاطر بسیاری از سستی ها و رفتارش می نکوهد. اما در خوانش ساخت شکنانه، من از آنکه مورد انتقاد گرفته شده است، دفاع کرده ام و با نگاهی متفاوت، به خوانشی مغایر با خوانش نخستین پرداخته ام. من تنها به یک مورد اشاره می کنم تا نشان دهم که چگونه می توان پندار و گفتار و کردار این زن و شوهر را با دو رویکرد متفاوت مورد بررسی قرار داد: یکبار بر پایه ی آنچه از ظاهر متن برمی آید و یکبار آنچه روح متن به خواننده القا می کند:"آنچه کلاریس به عنوان حُسن سلیقه و زیبایی شناسی انجام می دهد، تنها ارزش زیبایی شناسی صِرف ندارد؛ بلکه بازتاب الگوهای رفتاری ناشی از "وسواس" و "تنش روانی" است. وسواسی که در وررفتن به ظاهر خود (19) یا ساختن روبان برای دسته گل از خود نشان می دهد (47) یا نقش هایی که با دقت و صرف وقت زیاد بر گلدوزی کرده (89) یا جدّ و جهدی که در کاشتن گل در گلدان از خود نشان داده است (103) صرفاً ی نیازهای زیبایی شناختی نیست؛ رگه هایی از بیماری "وسواس" هم در خود دارد. هم چنان که دو بار تمیز آشپزخانه، تنها نشانه ی علاقه به "نظافت" نیست؛ بلکه نمود بیماری "وسواس" است و او در انجام این رفتارها از خود، اختیاری ندارد، زیرا الگوهای رفتاری، ذهنی و ذاتی او و "خ ر" شده است.من به عنوان منتقد ادبی باید در برابر
رمان « انجیل به روایت پیلات» نوشته اریک امانوئل اشمیت در موسسه فرهنگ و هنر مانا از سوی بازیگران خوانش می شود.خوانش دو زبانه «انجیل به روایت پیلات» در خانه فرهنگ و هنر مانابه گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، نشست های خوانش دوزبانه رمان «انجیل به روایت پیلات» در خانه فرهنگ و هنر مانا برگزار می شود.اریک امانوئل اشمیت، نمایشنامه نویس، رمان نویس و کارگردان فرانسوی معروفی است که در مارس ۱۹۶۰ در فرانسه به دنیا آمده است. اشمیت در سال ۲۰۰۰ «انجیل به روایت پیلات» که در رابطه با سرگذشت عیسی است، را منتشر می کند که مورد توجه منتقدین و نیز خوانندگان قرار می گیرد و جایزه بزرگ خوانندگان را هم برای او به ارمغان می آورد.خوانش دوزبانه رمان «انجیل به روایت پیلات» با ترجمه گلچهره دامغانی در روزهای 26 و 27 فروردین در ساعت 20 با خوانش علیرضا ثانی فر و میثاق زارع در خانه فرهنگ و هنر مانا واقع در بلوار کشاورز، وصال ، کوچه شاهد، پلاک 6 برگزار می شود.علاقه مندان به حضور در این برنامه باید بلیط تهیه کنند. لازم به ذکر است که فروش بلیت های روز اول صرف کمک به بیماران ای (ک ن پروانه ای) می شود.
«مرده ها جوان می مانند» آنا زگرس رمانی است که علی اصغر حداد بیش از دو دهه پیش ترجمه کرده بود و درواقع این جزو اولین ترجمه های او به شمار می رود. ۵۵آنلاین :«مرده ها جوان می مانند» آنا زگرس رمانی است که علی اصغر حداد بیش از دو دهه پیش ترجمه کرده بود و درواقع این جزو اولین ترجمه های او به شمار می رود. آنا زگرس از مطرح ترین نویسندگان قرن بیستم ادبیات آلمانی زبان است که در سال های حیاتش در فرم های مختلف داستان نویسی به نوشتن پرداخت و امروز در میان آثار او از رمان و نوول و داستان کوتاه گرفته تا قطعه های کوتاه و طرح دیده می شود. زگرس جزو نسلی از نویسندگان آلمانی به شمار می رود که با ظهور هیتلر به اجبار تن به مهاجرت دادند. او سال های مهاجرتش را در مکزیک گذراند و در ١٩٤٧ به وطنش برگشت و البته آلمان شرقی را به عنوان وطن برگزید. او دو سال بعد از این، «مرده ها جوان می مانند» را منتشر کرد و در این رمان سرگذشت ملت آلمان را در بستری تاریخی به تصویر درآورد و روایتی از اقشار و طبقه های گوناگون جامعه در طول زمانی بیش از یک ربع قرن به دست داد. «مرده ها جوان می مانند» در کنار «هفتمین صلیب» از مهم ترین رمان های زگرس به شمار می روند اما سبک روایت «مرده ها جوان می مانند» به گونه ای است که این رمان را متفاوت تر از دیگر آثار زگرس کرده است. زگرس در این رمان روایت های چندشاخه ای را کنار هم قرار داده و درنهایت روایتی کلی ساخته که در آن روند تکامل آلمان در دهه های پیش از بروز جنگ جهانی دوم نشان داده شده است. زگرس از نویسندگان چپ آلمانی زبان قرن بیستم به شمار می رود که به رئالیسم سوسیالیستی معتقد بودند. دیدگاه طبقاتی زگرس که برآمده از باور او به سوسیالیسم بود، به روشنی در «مرده ها جوان می مانند» دیده می شود. شخصیت پردازی زگرس در این رمان، به گونه ای است که هر یک از شخصیت های داستان را می توان به مثابه طبقه یا قشری مشخص ار جامعه آلمان دانست، شخصیت هایی که به لحاظ اجتماعی و تاریخی نمونه وار هستند و روایت رمان نشان می دهد که چگونه قشرها و طبقات مختلف جامعه به ظهور فاشیسم کمک د. بورژوازی، زمین داران بزرگ و نظامیان هریک ای در رمان زگرس دارند و این ها در اتحاد با هم در ظهور فاشیسم نقش داشتند. در این میان، شخصیت دیگری هم در رمان حضور دارد که در مقابل دیگر شخصیت های رمان است و درواقع او طبقه کارگر است. با این همه «مرده ها جوان می مانند» به لحاظ ارزش های ادبی رمانی درخشان است و ایده ها و باورهای نویسنده آسیبی به روایت رمان وارد نکرده است. «مرده ها جوان می مانند» به تازگی و بعد از سال ها توسط نشر ماهی منتشر شده است و به این مناسبت با علی اصغر حداد گفت وگو کرده ایم. در این گفت وگو درباره اهمیت و جایگاه زگرس در ادبیات آلمانی زبان و همچنین ویژگی های مختلف «مرده ها جوان می مانند» صحبت کرده ایم. در جایی از این گفت وگو درباره رمان نویسی در دوران کنونی هم صحبت کرده ایم و حداد اگرچه می گوید که امروز دوران افول رمان نویسی است اما مرگ رمان را باور ندارد. همچنین از او درباره داستان نویسی امروز ایران و اهمیت رئالیسم پرسیده ایم و او در بخشی از پاسخش می گوید: «رئالیسم دست کم برای جامعه ما هنوز هم جواب می دهد. باید دقت کنیم که رمان یک فرم ادبی وارداتی است و مقوله ای اروپایی به شمار می رود. سیری که این فرم ادبی در اروپا در طول چند سده داشته است در ایران وجود نداشته و ما هنوز خیلی از آثاری که این سیر تحول را طی کرده اند نمی شناسیم. هنوز بسیاری رمان های غربی وجود دارد که ما حتی اسمشان را هم نشنیده ایم. حالا اما عده ای می خواهند ماجرا را از آ شروع کنند. این یک مقدار شبیه ی می ماند که پرتره نمی تواند بکشد اما می خواهد آبستره بکشد. زمانی می توان آبستره کشید که روی پرتره کاملا تسلط وجود داشته باشد. تمام تکنیک های تصنعی که امروز در ادبیات داستانی ما به کار می رود را با آثار نویسنده ای مثل محمود ت آبادی مقایسه کنید. ممکن است برخی یواشکی بگویند که آثار او هنوز هم همان رئالیسم قدیمی است اما واقعیت این است که امروز اثری نوشته نمی شود که به گرد آثار ت آبادی برسد. من با مدرنیسم یا پست مدرنیسم مخالفتی ندارم اما نویسندگی یعنی چه؟ یعنی شما برای نوشتن اثرتان با یک مخاطبی سروکار دارید. منظورم از مخاطب فقط فروش کتاب و موفقیت اقتصادی نیست. ولی فرق می کند که شما چیزی بنویسید و هزار نفر بخوانند، یا چیزی بنویسید و ده هزار نفر یا صد هزار نفر بخوانند. در جامعه ما اگر شما به عنوان نویسنده و ادیب یک رس اجتماعی هم داشته باشید، البته نه به معنای دست و پاگیرش بلکه به این معنا که شما در اثرتان از اجتماع تاثیر می گیرید و احتمالا روی اجتماع تاثیری هم می گذارید، خیلی مهم است که شما برای هزار نفر می نویسید یا برای صد هزار نفر. » «مرده ها جوان می مانند» جزو ترجمه های قدیمی شماست که سال ها پیش منتشر شده بود و به تازگی بعد از مدت ها منتشر شده است. چرا این رمان آنا زگرس را به عنوان یکی از اولین ترجمه هایتان انتخاب کردید؟
ترجمه این کتاب به بیش از دو دهه پیش برمی گردد. آن زمان در ایران تمام آثار آلمانی زبان تحت عنوان ادبیات آلمان شناخته می شد درحالی که من این تصور را داشتم که این ادبیات زبانش آلمانی است اما اگر مشخصاتش را در نظر بگیریم دست کم با چهار کشور سروکار داریم: آلمان غربی، آلمان شرقی، اتریش و سوئیس. معمولا آثار نویسنده های مهم این چهار کشور در آلمان غربی چاپ می شد برای اینکه ناشران آلمان غربی بزرگ تر و جهانی تر بودند اما در حقیقت چهار ادبیات مختلف در این گستره وجود داشته است. از این رو من قصد داشتم تا نمونه ای از آثار ادبیات آلمان شرقی را هم ترجمه و معرفی کنم. اولین کت که من ترجمه «یعقوب دروغگو» یا «یعقوب کذاب» یورک بکر بود که اثری متعلق به آلمان شرقی است و شکل ادبیات آن سو را دارد. بعد از آن برای معرفی بیشتر ادبیات آلمان شرقی یا آلمان دموکراتیک، به عنوان گونه ای خاص از ادبیات آلمانی زبان، به سراغ آنا زگرس و «مرده ها جوان می مانندِ» او رفتم. آنا زگرس از برجسته ترین نویسندگان آن سوی آلمان به شمار می رود. برجسته به این مفهوم که آثار او اگرچه به ادبیات رئالیسم سوسیالیستی تعلق دارند اما درعین حال بخش مهمی از آثارش سفارشی و حزبی نیستند و از حیث ادبی اهمیت زیادی دارند. به این دلیل بود که من آنا زگرس را برای ترجمه انتخاب . او اگرچه جزو نویسنده های آلمان شرقی بود اما در آلمان غربی هم اعتبار زیادی داشت. «مرده ها جوان می مانند» یک ویژگی بارز دارد و آن نوع نگاهی است که زگرس به دوران هیتلر دارد. هیتلر و مسائل مربوط به دوران او غالبا از بیرون توصیف شده است. یعنی چه در سینما و چه در ادبیات داستانی، نویسندگان و هنرمندان از بیرون به نقد هیتلر پرداخته اند اما آنا زگرس از درون و از داخل خاک آلمان با این مسئله مواجه می شود و به آدم هایی می پردازد که درگیر این موضوع بوده اند.
آنا زگرس امروز در ادبیات آلمانی زبان چه جایگاهی دارد؟
زگرس هنوز هم جایگاه معتبری در این ادبیات دارد و یک پله پایین تر از نویسندگانی چون توماس مان و برتولت برشت جای می گیرد. زبانی هم که زگرس در آثارش به کار برده زبان فخیم و شسته رفته قابل توجهی است و او امروز به عنوان نویسنده ای کلاسیک در ادبیات آلمانی زبان به شمار می رود. زگرس از نویسندگان مهاجر دوره هیتلر به شمار می رود و در دوران مهاجرتش در مکزیک زندگی می کرد و جالب این است که تعدادی داستان کوتاه هم در مکزیک نوشته که برخی از آنها در ارتباط با مکزیک هستند. یکی از این داستان ها را با عنوان «بازگشت قبیله گمشده» در «مجموعه ی نامرئی» ترجمه کرده ام. این داستان به نوعی تشکر از مکزیک است که در دوران جنگ پذیرای زگرس بوده است. در دوران هیتلر خیلی از نویسنده ها به روسیه یا مهاجرت د اما آنا زگرس دوران جنگ را در مکزیک گذراند.
«مرده ها جوان می مانند» چه جایگاهی در میان آثار زگرس دارد؟
«مرده ها جوان می مانند» در اصل بخشی از یک تریلوژی است و زگرس به دنبال این رمان و با همین قهرمان ها، دو رمان دیگر هم نوشته است. «مرده ها جوان می مانند» به دوران پیش از جنگ و جنگ مربوط است و در آ و با پایان جنگ، کشور آلمان شرقی تشکیل می شود. رمان دوم به دوران بعد از آلمان شرقی مربوط است و قهرمان کتاب با این بحران روبروست که آیا آلمان شرقی را به عنوان کشورش بپذیرد یا نه و درنهایت در رمان سوم است که او آلمان شرقی را می پذیرد. اما مسئله این است که دو رمان بعدی این تریلوژی تا حدودی به سمت ادبیات سفارشی کشیده شده اند و هر دو آثاری جانبدارانه اند. و به دنبال اثبات این موضوع هستند که آلمان شرقی کشوری است که می توان به آن اعتماد کرد و در آن زندگی کرد و وطن به حسابش آورد. در این دو رمان ردپای حزب به شکل پررنگی دیده می شود و عملا می توان آنها را آثاری دستوری دانست. در حالی که «مرده ها جوان می مانند» اصلا این ویژگی را ندارد و حتی حزب کمونیست آلمان چندان موافقش نبود چون می گفتند قهرمان مثبت کتاب، که مثلا حزب است، خیلی نمود روشن و بیرونی ندارد و در پشت صحنه قرار گرفته است. جز این، قهرمان های منفی این رمان هم دارای برخی جنبه های مثبت هستند که به اعتقاد حزب نباید این چنین باشد. به این اعتبار «مرده ها جوان می مانند» رمانی سفارشی نیست و از این حیث هم اثر ارزشمندی به شمار می رود. می توان گفت زگرس در نوشتن این رمان اگر نه صد درصد اما نود درصد استقلال رأی داشته است.
دو رمان دیگر این تریلوژی «تصمیم» و «اعتماد» هستند؟
بله، جلد دوم «تصمیم» نام دارد و سومی «اعتماد» است که در آن قهرمان رمان به آلمان شرقی اعتماد می کند و در آنجا ماندگار می شود.
به این اعتبار آیا می توان «مرده ها جوان می مانند» را شا ار زگرس دانست؟
بله، در میان رمان های زگرس «مرده ها جوان می مانند» و «هفتمین صلیب» را می توان از بهترین ها دانست. اگر فروش یک کتاب را یکی از معیارهای موفقیت آن در نظر بگیریم، «مرده ها جوان می مانند» بعد از «هفتمین صلیب» پرفروش ترین اثر زگرس است. «هفتمین صلیب»، که به فارسی هم ترجمه شده، موفقیت و شهرتی جهانی برای زگرس به همراه آورد ولی من به لحاظ معیارهای ادبی «مرده ها جوان می مانند» را به آن ترجیح می دهم.
قصد ترجمه دو رمان دیگر این تریلوژی را ندارید؟
نه، راستش زمانی که ترجمه «مرده ها جوان می مانند» تمام شد علاقه داشتم دو رمان دیگر را هم ترجمه کنم اما دیدم که آنها جنبه جانبدارانه دارند و به لحاظ ادبی در سطح رمان اول نیستند. در این دو اثر، از پیش مشخص شده که روایت رمان باید به چه سویی پیش برود. اما «مرده ها جوان می مانند» این طور نیست و نمونه خوبی از ادبیات آلمان شرقی است. از آلمان شرقی، ما برشت را هم می شناسیم که البته خواننده ایرانی او را هم نویسنده آن طرف نمی داند و آلمانی به شمارش می آورد. در حالی که برشت و زگرس متعلق به کشوری دیگر هستند و آثارشان در فضای دیگری نوشته شده است. نمی خواهم بگویم که اگر برشت در آلمان شرقی زندگی نمی کرد و این سو بود، نحوه نگرش یا جهان بینی اش عوض می شد اما احتمالا آثارش تفاوت هایی پیدا می کرد.
نثر آنا زگرس در این رمان چه ویژگی هایی دارد؟
نثر زگرس ویژگی خاصی ندارد اما آلمانی سالم و شسته رفته ای است. به لحاظ نثری می توانیم زگرس را کنار توماس مان بگذاریم. اگر بخواهیم مقایسه ای ملموس تر ، نثر زگرس در زبان آلمانی، مثل نثر نویسندگان و ادبای هفتاد، هشتاد سال پیش ما است، یعنی انی چون دشتی، مینوی و خانلری. خانلری و نویسندگان دیگر آن دوران فارسی شسته رفته و محکمی داشتند که از لحاظ دستور زبان کاملا جاافتاده بود. نویسندگانی مثل توماس مان و آنا زگرس هم در زبان آلمانی چنین نثری دارند. نثری که همه چیزش به جاست و مستحکم است و از این نظر می توان آثار آنها را به عنوان نمونه های خوب نثر آلمانی دانست. در حالی که مثلا ی مثل بکت شیوه خاصی در نثرش دارد یا در ایران آل احمد برای خودش طرز نوشتن خاصی دارد اما زگرس چنین نثر منحصر به فردی ندارد و یک زبان معیار در آثارش به کار برده است که حتی می توان آن را به عنوان نمونه در کتاب های درسی آلمانی گذاشت.
در ترجمه آثاری مثل رمان های زگرس، با این ویژگی های زبانی که اشاره کردید، چه الگو هایی را می توان در زبان فارسی مدنظر داشت؟
امروز درباره نثر و ویژگی های آن خیلی حرف زده می شود اما من سواد کلاسیک ندارم و این را هم از باب تواضع و تعارف نمی گویم که دیگری به من بگوید نه این چنین نیست و تو سواد کلاسیک داری. یعنی نمی توانم بگویم که برای ترجمه این رمان به طور آگاهانه یک نثر خاص را در نظر داشته ام. نثری که در ترجمه هایم به کار می برم بیشتر خودجوش است و در اثر کتاب خواندن در طول سالیان پدید آمده. این نوعی خودجوشی است و هیچ چیزی پشتش نخو ده و نمی توانم ادعا کنم که من در ترجمه هایم از یک الگوی خاص نثری استفاده کرده ام. من کت که می خواهم ترجمه کنم را می خوانم و تا جایی که از دستم بربیاید و با توجه به ابزاری که در اختیار دارم سعی می کنم فضای آن را در ترجمه ام بازتاب دهم. تا چه حد موفق بوده ام یا نبوده ام را هم نمی دانم.
این پرسش را این طور هم می توان مطرح کرد که هر مترجمی پشتوانه ای دارد که به سنت ادبی و آثار معاصرین وابسته است. برای ترجمه اثری مثل «مرده ها جوان می مانند» که زبانی معیار دارد تسلط به نثر های برجسته معاصر چقدر ضروری است؟
مسلما ضروری است. مترجم هم باید آثار کلاسیک و سنت ادبی را بشناسد و هم آثار معاصرین را خوانده باشد. شعر یا نثر کلاسیک هایی مثل سعدی و حافظ باید چندین بار خوانده شود و پس ذهن مترجم وجود داشته باشد. اما باید توجه داشت که سنت ادبی باید «پس ذهن» مترجم حضور داشته باشد و شناخت آثار معاصرین هم همین طور. آثار معاصر، هم نثر داستان نویسان برجسته معاصر را شامل می شود و هم ترجمه مترجمان شاخص مان را. مثلا کار انی چون محمد قاضی و به آذین و دریابندری هم باید پس ذهن مترجم وجود داشته باشد. اما نکته این جاست که مترجم باید بگردد و به مرور زمان خودش یک نثری پیدا کند. وگرنه اگر قرار باشد آگاهانه از این آثار در ترجمه استفاده شود یک ملغمه ای به وجود می آید که گاه آدم در ترجمه ها می بیند که مثلا نثر یک ترجمه کمی بیهقی است و کمی آل احمد است و کمی یک چیز دیگر و در نهایت هیچ کدامشان هم نیست. با خود مترجم هم که حرف بزنی می گوید من این نثر را از کجا و کجا آورده ام. پس از این جاست که اهمیت پس ذهن قرارداشتن این آثار مشخص می شود. الگوهای مختلف نثر فارسی نباید جلوی روی مترجم باشد و اگر بخواهیم نسخه برداری کنیم اصلا موفق نمی شویم. هر ی باید خودش باشد. تا مثلا اگر ی ترجمه های من را می خواند از یک ترجمه به ترجمه دیگر دریابد که این لغت ها و طرز نگارش علی اصغر حداد است، نه از بیهقی و خانلری و دیگران گرفته شده و نه اساسا چنین ادعایی در آن وجود دارد. حالا البته ی ممکن است سواد کلاسیک ی داشته باشد و برای خودش آگاهانه دست به انتخاب یک طرز نگارش بزند اما آدمی مثل من که چنین سوادی ندارد، خودجوش و در اثر خواندن و خواندن و خواندن و ممارست در کار به این نقطه می رسد. من بارها با همکارانی صحبت کرده ام و پرسیده ام که روزی چند صفحه ترجمه می کنند. و هرچه دوروبرم نگاه کرده ام دیده ام که من یک سوم آن چیزی را ترجمه می کنم که دیگران می کنند. یک نفر می تواند روزی هشت صفحه یا شش صفحه ترجمه کند اما من خودم را هم بکشم روزی دو صفحه بیشتر نمی توانم. این به چه معناست؟ به این معنا نیست که زمانی که من صرف ترجمه می کنم کم است بلکه به این معناست که من سعی می کنم نادانی ام را با جست وجو جبران کنم و آنچه را که ترجمه می کنم دو یا سه بار می نویسم و مدام وسواس به ج می دهم و با این وسواس و جست وجو می کوشم کمبود سوادم را جبران کنم. نتیجه این می شود که در نهایت تعداد آثاری که من ترجمه کرده ام خیلی کم است. من چهار روز هفته دست کم روزی هشت ساعت کار می کنم و این کار هم به طور مستمر جریان دارد اما تعداد ترجمه هایم اندک است. می خواهم به این جا برسم که هر مترجمی خودش باید طرز نگارشش را پیدا کند. من نمی توانم بگویم که مثلا بیهقی یا «شاهنامه» را آن قدر خوانده و از بر هستم که می توانم نثر یک کتاب را چون قدیمی است جوری در ترجمه بنویسم که بیهقی می نوشت. یا کت دیگر چون جدید است نثرش را در ترجمه جوری بنویسم که یک نویسنده معاصر می نویسد. به طورکلی من از این حرف ها بلد نیستم بزنم.
زگرس تحت تأثیر چه نویسندگانی بوده است؟
او تحت تأثیر نویسندگان روسی و به خصوص داستایفسکی بوده و این تأثی ذیری بیش از هرچیز به لحاظ نگارش بوده است. برای زگرس همچنین آن دسته از آثاری که به اقشار فرودست می پرداختند اهمیت زیادی داشت و به همین خاطر به ی مثل داستایفسکی اهمیت زیادی می داد. از این رو اگر بخواهیم به دنبال ردپاهای نویسندگان دیگر در آثار او بگردیم باید به نویسندگان روسی قرن نوزدهم رجوع کنیم. اما به هرحال زگرس از کودکی ذهنیت داستان نویسی را با خودش داشته است.
آیا رگه هایی از تأثیر کافکا را هم می توان در زگرس دید؟
بله، او کافکا را می شناخته و می توان گفت از او تأثیر گرفته است.
در یکی، دو دهه ابت قرن بیستم بحث های زیادی بین متفکران و نویسندگان آلمانی جریان داشت و یکی از این بحث ها میان لوکاچ و زگرس جریان داشت. لوکاچ معتقد بود که نویسندگان باید در آثارشان تصویری از کلیت یا تمامیت جامعه به دست دهند و مثلا با اک نویسنده محبوبش بود. اما زگرس در مقابل لوکاچ بر این عقیده بود که در دوره بحران امکان بازنمایی تمامیت جامعه در رمان وجود ندارد. این تفاوت دیدگاه و این اعتقاد زگرس چقدر در آثار او دیده می شود؟
نویسندگانی مثل برشت و زگرس بعد از ظهور هیتلر و پایان جنگ، با یک دوراهی مواجه شدند. آنها بعد از اینکه از مهاجرت برگشتند می توانستند به آلمان شرقی بروند یا به آلمان غربی. برای تمام مهاجران این دوران آن دوراهی وجود داشت. خیلی از این ها به این مسئله به سادگی نمی توانستند جواب بدهند. از یک سو شاید ته دلشان می خواست برگردند به آلمان غربی اما از سوی دیگر بیست ، سی سال برای آرمانی مبارزه کرده بودند و برایش تبلیغ کرده بودند و حالا عده ای مدعی بودند آن آرمان در آلمان شرقی در حال به وجودآمدن است. پس نهایتا آن سو را انتخاب د. این مسئله برای برشت شدیدا مطرح بود. وقتی این نویسندگان آلمان شرقی را برمی گزینند توی تله ای می افتند که بعد از آن دیگر نمی توانند دقیقا خودشان باشند. اینکه آنا زگرس می گوید در دوران بحران ما نمی توانیم کلیت را در رمان هایمان تصویر کنیم در عمل می گوید بر گردن من طناب حزب افتاده و زاویه دیدم باید زاویه دید حزب باشد و دیگر نمی توانم از این خط بیرون بزنم. و همین باعث می شود که نویسنده نتواند یک جامعیتی را در اثرش تصویر کند و آن جور که زگرس می گوید او فقط می تواند بخشی از واقعیت را بیان کند. در عمل این واقعیت برای زگرس وجود دارد که حالا آدمی است وابسته به حزب که از یک سو با اجبار روبرست و از سوی دیگر با وسوسه های درونی. از این حیث خیلی سخت است که آدم بعد از سی ، چهل سال بگوید همه یا بخش عمده ای از راهی که می رفتم اشتباه بوده و می خواهم برگردم. پس به ناچار همین مسیر را ادامه می دهی و به مرور زمان یک سونگر می شوی چنانچه زگرس در دو رمان بعدی تریلوژی اش کاملا یک سونگر می شود.
اما شاید بخشی از این موضوع به طور کلی به امکان پذیری تصویر تمامیت تاریخی در رمان در دوران معاصر برگردد. بحث مشهوری میان آدورنو و لوکاچ هم وجود دارد که آدورنو هم معتقد است جهان کنونی جهانی تکه تکه شده است و واقعیت شده را نمی توان به شکل یک کلیت تصویر کرد.
درست است. از دوره لوکاچ به این سو سیری که رمان طی می کند دیگر شبیه رمان های با اک و حتی فلوبر هم نیست. در این دوره بحث به سوی دیگری کشیده شد و نویسنده دیگر اصلا به دنبال آن نیست که کلیت وضعیت را مطرح کند و حتی وجود این کلیت یا تمامیت با پرسش روبرو شد. از دید امروزی بعید است که ی بخواهد در رمان یک کلیت را مطرح کند. زمانی که از کلیت حرف می زنیم باید بتوانیم نشان دهیم که راه کدام است و بی راهه کدام است. در جهان کنونی راه و بی راه چنان به هم آمیخته شده که خود نویسنده هم به دنبال راه می گردد. در حالی که نویسنده قبل از لوکاچ این را تشخیص می داد و می توانست تصویری از کلیت ارائه کند. جهان، جهان دیگری شده و همه در آن گیج اند. پاسخ به این پرسش که در جهان کنونی چه عناصری در حال دخ هستند به سختی قابل پاسخ دادن است.
یکی از ویژگی های مشترک ادبیات آلمانی زبان در آغاز قرن بیستم توجه نویسندگان به تاریخ است. چرا آثار این دوره این قدر به تاریخ پرداخته اند؟
نویسندگان این دوره ادبیات آلمانی زبان با دیدگاه های مختلف به سراغ تاریخ رفته اند. نویسندگانی مثل هاینریش مان یا فویشتوانگر به گذشته رجوع می کنند و در تاریخ به دنبال رگه هایی می گردند که با آنها بتوانند به وضعیت معاصرشان بپردازند. آنها فقط به خاطر تاریخ به سراغ تاریخ نمی روند بلکه به دنبال پرداختن به این مسئله هستند که از کشوری مثل آلمان با آن ویژگی هایی که داشت چطور ی مثل هیتلر بیرون می آید و جامعه تا این حد به ابتذال کشیده می شود. آنها برای این مقصود به سراغ تاریخ می روند. لحظه های کنونی آن قدر آنها را گیج کرده بود که با نگاه به این لحظه ها نمی توانستند عمقش را درک کنند و رگه هایی از گذشته را پیدا می د و به دنبال یافتن ریشه های وضعیت کنونی در گذشته بودند. هاینریش مان رمان عظیمی با نام «هانری چهارم» دارد که در آنجا دقیقا مسئله تلاطم اروپا را مطرح می کند و این پرسش را مطرح می کند که جامعه در چه فرایندی می تواند به صلح و آرامش برسد تا در آن جریان های مختلف بتوانند کنار هم به حیاتشان ادامه دهند. نکته دیگر درباره نویسندگانی مثل هاینریش مان و فویشتوانگر این بوده که در دوره ای که آنها می نوشتند دیگر در آلمان نبودند و ارتباط مستقیمی با وقایع روزمره آلمان نداشتند. آنها به واسطه این فاصله می توانستند با زاویه دید وسیع تری به وقایع نگاه کنند و فقط دوره زمانی خود را نبینند و بخشی از گذشته را هم ببینند تا بتوانند راهی به آینده پیدا کنند. در این شرایط، آثار آنها دوره ای سیصدساله را دربر می گیرد. آنها به سیصد سال پیش نقب می زنند و نشان می دهند که آلمان امروزی چرا به این روز افتاده است.
به «هانری چهارم» هاینریش مان اشاره کردید که رمانی تاریخی است. در «مرده ها جوان می مانند» تاریخ در پس زمینه روایت رمان قرار دارد و نمی توان آن را رمانی تاریخی دانست. آیا در آثار دیگر زگرس می توان رمان تاریخی یافت؟
«هانری چهارم» دقیقا رمانی تاریخی است یا خیلی از آثار فویشتوانگر رمان تاریخی است و او اصلا به عنوان نویسنده رمان های تاریخی شناخته می شود. یکی از مسائلی که خیلی برای فویشتوانگر مهم بوده، مسئله یهودیان اروپا است چراکه خود او هم یهودی بوده است. اما زگرس رمان تاریخی ندارد و آن طور که گفتید در آثارش تاریخ در پس زمینه روایت قرار دارد.
شخصیت های «مرده ها جوان می مانند» قابل توجه اند به این خاطر که می توان هریک از آنها را یک طبقه یا بخشی از جامعه آلمان آن دوران دانست. این طور نیست؟
دقیقا همین طور است و این به جهان بینی زگرس و دیدگاه طبقاتی او هم برمی گردد. اشخاصی که در ماجرای قتلی که در این رمان روایت شده شرکت دارند هرکدامشان یک طبقه اند. طبقه کارگر، سرمایه داران و افراد نظامی در این رمان حضور دارند. این ها فقط تیپ اجتماعی نیستند بلکه طبقه های جامعه هستند. در روایت رمان ، سرمایه داران، کشاورزان و ده پاها حضور دارند و مجموع این ها هیتلر را سر کار آوردند و طبقه کارگر در مقابل آنها قرار دارد و این طبقه هم شخصی است که در آغاز داستان کشته می شود.
آیا زگرس تا پایان عمرش به حزب وفادار می ماند؟
نه فقط به حزب وفادار ماند بلکه یکی از مسائلی که او گرفتارش شد و آثارش هم به مسیر دیگری وارد شد، این بود که او رئیس کانون نویسندگان آلمان شرقی شد. یعنی مقامی نیمه تی هم داشت و در این شرایط او به مرور زمان انگیزه ذهنی اش را از دست داد و دیگر جست وجوگری یک نویسنده را نداشت و کم کم قریحه نویسندگی را هم از دست داد.
شیوه روایت «مرده ها جوان می مانند» شیوه ای قابل توجه است چرا که زگرس چند روایت را در کنار هم قرار داده و یک روایت کلی ساخته است. آیا این شیوه از روایت در آثار دیگر او نیز دیده می شود؟
با این شیوه نه. نوع روایت زگرس در این رمان ویژگی های خاصی دارد. به این معنا که این رمان از یک سری موزاییک تشکیل شده و این موزاییک ها می توانست با کمی جابجایی و تغییر کوچک به چهل، چهل وپنج داستان کوتاه تبدیل شود. زگرس داستان آدم های رمان را به طور تکه تکه کنار هم گذاشته و مجموعه ای به هم پیوسته به دست داده که تصویر وسیعی از آلمان در آن دوره خاص سال های ١٩١٨ تا ١٩٤٥ در روایتش دیده می شود. او خیلی انه از این شیوه استفاده کرده و این ها دقیقا کنار هم نشسته اند. بخش های مختلف کتاب یا به اصطلاح موزاییک های روایت خوب روی هم سوار شده اند و هیچ جا نمی بینیم که این ها با زور به هم چسبیده باشند. چون هریک از شخصیت های رمان طبقه ای اجتماعی اند و در نهایت یک تصویر کلی از جامعه دیده می شود. چندپارگی جامعه به طرز درخشانی در رمان زگرس تصویر شده است. تلاطم اجتماعی که در این رمان مطرح شده به نوعی در ایران اوایل انقلاب هم دیده می شود. مثلا گرایش های متضاد افراد یک خانواده که اگرچه همگی جزوی از یک خانواده اند اما به لحاظ کاملا مخالف هم هستند از جمله مسائلی بود که در جامعه خودمان هم در آن سال ها وجود داشت. از این رو ادبیات و حتی رمانی مثل «مرده ها جوان می مانند» فقط مختص به یک زمان و مکان مشخص نیست و حتی ما هم می توانیم بازت از زندگی خودمان را در آن ببینیم.
این ازجمله ویژگی های آثار جهانی است که محدود به زمان و مکانی خاص نیستند. در ادبیات امروز آلمان آیا می توان آثاری با این ویژگی ها دید؟
راستش نه. من شخصا به ادبیاتی که از سال ١٩٧٠ به این سو تولید شده چندان اعتقادی ندارم. البته با این ادعا که رمان مرده است هم مخالفم. رمان هنوز زنده است و هنوز هم می توان رمان های خوب نوشت. اما در سه، چهار دهه اخیر چندان اثر قابل توجهی در ادبیات آلمانی زبان منتشر نشده است. احتمالا آ ین نویسندگان بزرگ این ادبیات توماس برنهارد و پتر هانتکه هستند و البته نمی توانم نظر دقیقی درباره ادبیات انگلیسی و فرانسوی بدهم. اما بعد از این نویسندگانی که نام بردم من اثر دندان گیر دیگری سراغ ندارم. ظاهرا امروز دوران افول رمان است و البته نه افول ابدی، تا دوباره کی و از کجا چیزی سر بزند.
یکی از دلایل افول رمان شاید به وضعیت تخت و جهان معاصر هم مربوط باشد...
بله، باید به این نکته هم توجه داشت. این وضعیت نه در آلمان یا اروپا بلکه حتی در هم دیده می شود. یی که حول وحوش جنگ جهانی دوم نویسندگانی مثل همینگوی و جان اشتاین بک را داشت امروز چه دارد؟ من در ادبیات امروز هم نویسنده ای در اندازه های همینگوی و اشتاین بک نمی شناسم. حالا ادبیات ی لاتین مدیون چیست؟ آثار مهم آنجا هم غالبا درباره دوره خاصی از تاریخ ی لاتین هستند و به دیکتاتوری هایی پرداخته اند که در آن منطقه حاکم بوده اند. اگر این مضمون و این زمان را از نویسندگان ی لاتین بگیریم بعید می دانم آنها هم بتوانند آثاری درخشان پدید بیاورند. ضمنا نمی توان تا ابد یک موضوع را تکرار کرد. به عبارتی نویسندگان ی لاتین خیلی وابسته به مکان و زمانی خاص هستند. این نویسندگان را با نویسنده ای مثل داستایفسکی مقایسه کنید. داستایفسکی تا چند صد سال دیگر هم خوانده می شود و ربطی به زمان و مکان خاصی ندارد و ظاهرا آنچه گفتید در تمامیت دنیای امروز وجود دارد. من تئوریسین نیستم که بگویم این پایان رمان است ولی چون رمان را دوست دارم دلم نمی خواهد بپذیرم که دوره رمان تمام شده است.
به افول رمان اشاره کردید و البته این افول را همیشگی ندانستید. رمان از زمان ظهورش دوره ها و سبک های مختلفی را پشت سر گذاشته و مثلا حتی رئالیسم گونه های مختلفی را تجربه کرده است. اما سیر تکوین رمان یا به طور کلی هر فرم ادبی و هنری دیگری در ارتباط با وضعیت هر دوران تغییر کرده است. اما در ادبیات ایران به نظر می رسد برخی فرم های ادبی ارتباطی با زمانه شان ندارند و مثلا برخی تکنیک ها به صورت فرمولی و غیرطبیعی وارد ادبیات شده اند. آیا به نظرتان دوره رئالیسم در ادبیات داستانی ایران سر آمده است؟
رئالیسم دست کم برای جامعه ما هنوز هم جواب می دهد. باید دقت کنیم که رمان اولا یک فرم ادبی وارداتی است و مقوله ای اروپایی به شمار می رود. سیری که این فرم ادبی در اروپا در طول چند سده داشته است در ایران وجود نداشته و ما هنوز خیلی از آثاری که این سیر تحول را طی کرده اند نمی شناسیم. هنوز بسیاری رمان های غربی وجود دارد که ما حتی اسمشان را هم نشنیده ایم. حالا اما عده ای می خواهند ماجرا را از آ شروع کنند. این یک مقدار شبیه ی می ماند که پرتره نمی تواند بکشد اما می خواهد آبستره بکشد. زمانی می توان آبستره کشید که روی پرتره کاملا تسلط وجود داشته باشد. تمام تکنیک های تصنعی که امروز در ادبیات داستانی ما به کار می رود را با آثار نویسنده ای مثل محمود ت آبادی مقایسه کنید. ممکن است برخی یواشکی بگویند که آثار او هنوز هم همان رئالیسم قدیمی است اما واقعیت این است که امروز اثری نوشته نمی شود که به گرد آثار ت آبادی برسد. من با مدرنیسم یا پست مدرنیسم مخالفتی ندارم اما نویسندگی یعنی چه؟ یعنی شما برای نوشتن اثرتان با یک مخاطبی سروکار دارید. منظورم از مخاطب فقط فروش کتاب و موفقیت اقتصادی نیست. ولی فرق می کند که شما چیزی بنویسید و هزار نفر بخوانند، یا چیزی بنویسید و ده هزار نفر یا صدهزار نفر بخوانند. در جامعه ما اگر شما به عنوان نویسنده و ادیب یک رس اجتماعی هم داشته باشید، البته نه به معنای دست و پاگیرش بلکه به این معنا که شما در اثرتان از اجتماع تأثیر می گیرید و احتمالا روی اجتماع تأثیری هم می گذارید، خیلی مهم است که شما برای هزار نفر می نویسید یا برای صد هزار نفر. در جامعه کنونی ما نویسنده ای که فرم های عجیب و غریب تجربه می کند حداکثر برای صد نفر یا پانصد نفر می نویسد و بازخورد اجتماعی ندارد. درحالی که نویسنده ای مثل ت آبادی با رئالیسمی که در آثارش دارد بازخوردی وسیع و خوانندگانی گسترده دارد. ادبیات و هنر برای من به عنوان یک پدیده اجتماعی اهمیت دارد و نه به عنوان یک کالایی که در طاقچه بگذاریمش. اگر این طوری باشد من اصلا ادبیات را نمی خواهم. من ادبیاتی را می خواهم که به عنوان یک پدیده در اجتماع حضور دارد و مؤثر است نه چیزی که برای پنج نفر آن هم در پستوی خودشان مطرح است. شاید حتی آنها خواب و خیال های خوبی هم در تصورشان داشته باشند اما بازخورد اجتماعی ندارند.
همچنان مشغول ترجمه «برلین، میدان ال اندر» دوبلین هستید؟
بله، این رمان هفتصد صفحه است و من صفحه پانصد هستم یعنی بخش عمده ای از آن ترجمه شده که البته نیاز به بازبینی و بازخوانی دارد. این از آن رمان های جالبی است که با همین صحبت مان درباره بازخورد اجتماعی اثر و همچنین ویژگی های آثار جهانی که تصویری از جوامع مختلف در آن دیده می شود سازگار است. تصویری از ایران در این رمان دیده می شود. پیش از آنکه ترجمه رمان را دست بگیرم با دوستی صحبت می که این کار را ترجمه کنم یا نه و او معتقد بود که به سراغ ترجمه اش نروم چون این اثر خیلی آلمانی است. اما من خودم تصمیم گرفتم و وقتی می خواندمش دیدم که اتفاقا خیلی با فضای جامعه ما همخوانی دارد. در صحنه ای از رمان، یک تابلوی تبلیغاتی دیده می شود که در آن آمده «اجناس لع ، فرش آلمانی، فرش ایرانی با اقساط دوازده ماه». این اقساط دوازده ماهه من را یاد ایران امروز می اندازد. «برلین میدان ال اندر» جزو رمان هایی است که به رمان شهر مشهورند. این رمان درباره یک کلان شهر است و ح یک مونتاژ دارد یعنی در سیر داستان موارد جنبی تکه تکه مونتاژ شده اند. از جمله اینکه در جایی از رمان قهرمان داستان در خیابان راه می رود و در دو صفحه ما فقط با تابلوهایی که او در خیابان می بیند روبرو می شویم. رمان پر است از درگیری های پوچ و بی اهمیت و تصاویر خیابان و دستفروش ها و غیره. این ویژگی ها این رمان را خیلی به فضای ایران شبیه می کند و برای من جای تعجب بود که چطور نویسنده ای در سال ١٩٢٨ در آلمان رمانی می نویسد و شما چندین دهه بعد تصویر کلان شهر خودتان را در آن می بینید. منبع : شرق
می توان ادعا کرد که نویسندگان دهه شصت با قرارگرفتن در معرض گفتمان ایدئولوژیک و انقل ، پدیدآورنده واقعی متن داستانی نیستند؛ بلکه گفتمان غالب هست که تولید آثار آن ها را هدایت می کند. بنابراین می بینیم که روند تحولات اجتماعی دهه اول انقلاب، زمینه لازم برای تولید این نوع رمان را فراهم می آورد.نویسندگان دهه شصت پدیدآورنده متن واقعی داستانی نیستندبه گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، عصر امروز (24 بهمن 1396) نشست بررسی داستان نویسی پس از انقلاب ی در سرای اهل قلم با حضور بهناز علی پور گسکری برگزار شد. این نشست از سلسله نشست های بررسی برخی از شاخه های علوم انسانی بعد از انقلاب است که به بررسی رشته های مختلف در این برهه زمانی می پردازد.فرود و فرازهای داستان نویسی پس از انقلاب 57
بهناز علی پور گسکری بحث خود را به یک مرور کلی بر آثار داستانی نگاشته شده در سه دهه شصت، هفتاد و هشتاد اختصاص داد و در انتها مختصری هم درباره ادبیات دهه حاضر صحبت کرد. این مدرس در تمام بحث ها و مثال هایی که عنوان کرد، خاشعانه از خود و آثارش در طبقه بندی جریانات ادبی پس از انقلاب نامی نبرد.علی پور در بخش آغازین سخنان خود عنوان کرد: موضوع بحث ما فرود و فرازهای داستان نویسی پس از انقلاب 57 است. وقتی یک مقطع تاریخی خاص یا یک نقطه عطف تاریخی را منظری قرار می دهیم تا از آن نقطه به پیش و پس یک رخداد بزرگ نگاه کنیم یعنی دیدگاهی تاریخی اجتماعی را برگزیده ایم. با مطالعه ادبیات در بستر تاریخی -اجتماعی می بینیم که ادبیات تابعی است از تحولات اجتماعی و ساختارهای ادبی نه در آغاز یک دوران؛ بلکه در پایان آن دوران قابل دسته بندی هستند. با تأمل در فرآیند تحول ادبیات داستانی در ایران معاصر، می توان دریافت که این فرآیند بیش از آنکه فرآیندی علّی، خطی باشد؛ فرآیندی گسسته، نامستمر و ناپیوسته است که در پیوند با نقاط عطف تاریخی شکل گرفته است. این افزود: در مطالعات جدید در حوزه ادبیات، ساختار ادبیات یک ساختار واحد و یکدست نیست و حتی در صورتی که یک ساختار ادبی ثابت برای ادبیات قائل باشیم، همان گونه که پژوهشگران کلاسیک به آن باور داشتند، خواهیم دید این ساختار در بطن خودش تنوعاتی دارد. برای نمونه در دوران معاصر و در سال های پس از انقلاب، با وجود اینکه ساختار حاکم، بر خلق یک ساختار ادبی واحدِ ایدئولوژیک تأکید می کند، این ساختار تنوعات درونی پرشماری دارد و، نویسندگان متعدد ساختارهای متعددی داخل این ساختار بزرگ تر تعریف کرده اند. چگونه ادبیات در پیوند با ساختار اجتماعی متحول می شود
وی ادامه داد: در اینجا با مرور سه دهه داستان نویسی در ایران بعد از انقلاب سعی کرده ام به رابطه میان ادبیات با شرایط اجتماعی_فرهنگی خاص هر دوره بپردازم و درعین حال ویژگی های فرمی و محتوایی ادبیات داستانی این دوره ها را هم ناگفته نگذارم و نشان دهم که چگونه ادبیات در پیوند با ساختار اجتماعی متحول می شود و تأثیر جامعه بر ادبیات یک تأثیر خطی و یک سویه نیست، بلکه تأثیری پیچیده است و باید به این رابطه عمیق تر نگاه کرد. البته این نکته را هم بگویم که به دلیل محدویت زمانی سعی با فشردن مطالب و اشاره به جریان های شاخص داستان نویسی در این سه دهه مطلب نسبتا جامعی ارائه کنم. با این مقدمه به سراغ آثار داستانی تولیدشده در سال های نزدیک به انقلاب می رویم. در سال های 1358 تا 1359 به گواهی آمار موجود، هجده رمان و داستان بلند تولیدشده که مهم ترین آن ها عبارتند از آتش بدون دود (1358)، طاغوت در یک جزیره ناشناس (1358)، سلول ۱۸ (1358)، جای خالی سلوچ (1358)، ما صبر می کنیم (1358)، خون پای نخل (1358)، فیل در تاریکی (1358)، دهقانان (1358)، رنج (1359)، طلوع ستمکشان (1359)، اینک وطن تبعید گاه (1359)، جویندگان نان (1359)، همان طور که عنوان این داستان ها نشان می دهد محتوای اجتماعی و مبارزات از وجوه غالب آن هاست. باید اضافه کنیم که این داستان ها بیشتر محصول شرایط اجتماعی سال های نزدیک به انقلابند و حاوی دیدگاه های با درونمایه های عصیان، ظلم ستیزی، نمایش فقر و فاصله های طبقاتی. این در حالیست که هنوز الگوهای فرهنگی و ارزشی و گزینشیِ پس از انقلاب، بحران ها و جنگ بر این آثار چندان مشهود نیست. ادبیات در دهه شصت ماهیتی دیگر دارد
این نویسنده درباره ادبیات داستانی در دهه 60 توضیح داد: ادبیات در دهه شصت ماهیتی دیگر دارد. در نخستین دهه پس از انقلاب حاکمیتِ ایدئولوژی و فرهنگ ی، بر فضای فکری جامعه، و عواملی مثل وجود شرایط شور انقل ، آغاز جنگ، بحران در نظم عرفیِ فرهنگی جامعه، ظهور ت جدید با تد ر تازه، زمینه را برای تولیدات داستانی با گرایش های سنتی- انقل و ایدئولوژیک فراهم کرد. به عبارت دیگر، گفتمان رسمی و ایدئولوژیک به گسترشِ تولید و شه های خودش پرداخت که این ارزش ها هسته مرکزی گفتمان ادبی دهه شصت را تشکیل می دهند و در بستر چنین وضعیتی بیشتر رمان های دهه شصت، زمینه ای دینی، تاریخی، اجتماعی و می یابند. در این محیط فکری، مضامینی که نویسندگان بر آن تأکید دارند شامل ارزش های دینی ملی، مبارزه و مقاومت، در جهت حفظ هویت جمعی است. وقتی به روابط شخصیت های داستان های تولیدشده در این دهه نگاه می کنیم، می بینیم که بیشتر در جهت تبیین شرایط کلی جامعه تنظیم شده اند و بازنمای شرایط موجودند.درحقیقت، سوژه نویسندگان این دهه، شرایط اجتماعی ای است که شخصیت ها در آن نقش خود را ایفا می کنند. در حالی که فردیت چندان محلی از اعراب ندارد. اغلب نویسندگان، با ارائه دیدگاه ها، معیارها، و ارزش های همسو با ایدئولوژی حاکم، «وضعیت اجتماعی» دهه شصت را در آثار خود نشان داده اند. پس می توان ادعا کرد که نویسندگان دهه شصت با قرارگرفتن در معرض گفتمان ایدئولوژیک و انقل ، پدیدآورنده واقعی متن داستانی نیستند؛ بلکه گفتمان غالب هست که تولید آثار آن ها را هدایت می کند.بنابراین می بینیم که روند تحولات اجتماعی دهه اول انقلاب، زمینه لازم برای تولید این نوع رمان را فراهم می آورد. اینجا باید برگردم به مطلبی که در ابتدای بحث گفتیم یعنی حتی اگر ادبیات را به عنوان یک ساختار ثابت بپذیریم، نمی توانیم منکر تنوعات درونی آن ساختار باشیم. یعنی به رغم تلاش برای یکدست ادبیات می بینیم شیوه عمل داستان نویسان در پرداخت و تدوین آثار و انتقالِ شه هایشان از منطق خاص خود پیروی می کند و نمی توان مجموعِ تولیدات داستانی این دهه را صرفاً تابع تحولات اجتماعی و نتیجه سیاست های فرهنگی دورانِ انقلاب، جنگ، و جایگــزین شدن ارزش های ی به جای ارزش های غیر ی تلقی کرد. ولی اینجا داریم از یک گرایش غالب صحبت می کنیم که مبتنی بر یک الگوی فرهنگی است که ب ایه برخورد گزینشی با ارزش های سنتی و مدرن طرح ریزی شده.علی پور گسکری تصریح کرد: این نکته واضح است که محدودیت فضای فرهنگی در این دهه، قوانین یک دست کننده و تک ص در جامعه، باعث شد آثار تولیدشده یا در جهت تأیید ایدئولوژی حاکم و، یا در جهت تکذیب و مخالفِ آن حرکت کنند. از این روست که می بینیم مهم ترین جریان های فرهنگی دهه شصت براساس دو ایدئولوژی مذهبی و غیرمذهبی شکل می گیرند.سهم نویسندگان زن
در شرایطی که براساس گفتمان رسمی، هنرِ مقبول، هنر «متعهد» است و باید به آرمان ها، اه و شعارهای انقلاب و الگوی فرهنگی ی وفادار باشد. «در چنین شرایطی تولید فرهنگ، یک حرکت به شمار می آید؛ و مخالفت فرهنگی، مخالفت تلقی می شود» (ر.¬ک غلامرضا کاشی، 1379: 307) و ادبیات به دو شقّ خودی و دیگری تقسیم می شود و طبیعی است که در این میان فرهنگی میان مایه و سازش گر در این سال ها جان می گیرد. با شرایط ذکرشده روشن است که تولیدات فرهنگی - ادبی با رکود مواجه شوند. ولی در دهه شصت وضعیت نشر آثار داستانی با این وجود، در مجموع روندی صعودی دارد به خصوص در سه سال آ این دهه یک خیزشِ ادبی مشاهده می شود. غیر از انبوه داستان های کوتاه منتشر شده در مجلات و مجموعه داستان های مستقل، 150 رمان در این دهه منتشر شده است. که یک چهارم از آن ها سهم نویسندگان زن است. بخش عمده این رمان ها تابع گفتمان رسمی و از نظر مضمونی در جهت تأیید شرایط فرهنگی موجود حرکت می کند و از حیث روایی هم عموما بر مستقیم گویی، نقل و گزارش مبتنی هستند. و بخش کم تری از این داستان ها محصول جریان های روشنفکری و، گرایش به مدرنیسم ادبی و بازتاب دهنده شه مدرن، و با نگاه انتقادی همراه است که درخواست مشارکت در اصلاح و تحول اجتماعی دارند. این آثار عمدتا با رویکردِ واقع گرای انتقادی نوشته شده اند، مضمون محورند و تکنیک و شیوه های روایی در آن ها به ندرت به چشم می خورد. اما در اوا همین دهه معدود رمان هایی نظیر طوبی و معنای شب شهرنوش پارسی پور ، اهل غرق منیرو روانی پور، شب ملخ، محاق منصورکوشان، آدم های غایب تقی مدرسی را داریم که به شیوه رئالیسم جادویی و با فضاهایی سورآلیستی خلق شده اند. نویسنده «جا م م» عنوان کرد: به طور کلی از میان رمان ها و داستان های بلند در این دهه، رمان های اجتماعی، رمان های دینی و دفاع مقدس بیشترین فراوانی را در بین رمان های نویسندگان تأثیر جامعه بر ادبیات یک تأثیر خطی و یک سویه نیست، بلکه تأثیری پیچیده است و باید به این رابطه عمیق تر نگاه کرد. مرد دارند. جریان های عمده رمان نویسی در این دهه عبارتند از: اجتماعی و تاریخی، رمان جنگ و دفاع مقدس، و رمانتیک عامه پسند.سایه جنگ بر داستان نویسی دهه 60 سایه افکنده است
وی به توضیح ادبیات جنگ در این دهه پرداخت و گفت: به قول براهنی سایه جنگ بر داستان نویسی دهه 60 سایه افکنده است. از این روست که کمتر نویسنده ای را می بینیم که از این تأثیر برکنار مانده باشد. و اثری اعم از داستان کوتاه یا رمان در این حوزه نداشته باشد. ستینگ این آثار گاهی در جبهه و مناطق جنگی، گاهی در ای درگیر جنگ است. نگاه تقدسگرایانه و ایدئولوژیک به موضوع جنگ گستره وسیعی دارد. از نویسندگان این حوزه می توان به قاسمعلی فراست (نخل های بی سر) 63، محسن مخملباف باغ بلور (1365)، رضا رهگذر، محسن سلیمانی، فیروز زنوزی جلالی، علی موذنی، سیدمهدی شجاعی، بایرامی، داریوش عابدی اشاره کرد. آثار داستانی ادبیات جنگ و دفاع مقدس به لحاظ نوع روایت اغلب داستان های رئالیستی ساده ای هستند که بیشتر با بیانی گزارشی و خاطره ای به نقل وقایع می پردازند و بیان رشادت های رزمندگان در میدان های جنگ در اولویت قرار دارد، و این در حالی است که نقش تخیل و زیبایی شناسی داستانی تحت الشعاع مضامین و احساسات مذهبی و میهنی قرار گرفته است. شهادت و حماسه آفرینی مهم ترین درونمایه داستان های جنگ است. آمیختگی داستان های حوزه جنگ و جریان داستان های دینی و گاه عرفانی تا اندازه زیادی برهم منطبق هستند. داستان های اقلیمی جنوب هم تا اندازه زیادی با جریان ادبیات جنگ در این دوره همپوشانی دارد. سپس علی پور گسکری به ذکر مثال هایی در این باب پرداخت و گفت: در کنارِ داستان های ارزشیِ جنگ، رمان ها و داستان های کوتاه متعددی هم نوشته شده اند که واکنش افراد و هراس آن ها از جنگ و آوارگی و بمب باران و موشک باران ا؛ مقاومت های مردمی، زندگی در اردوگاه های جنگ زدگان، و بسیاری از موضوعات وابسته به جنگ موضوع اصلی آن هاست. مانند زمین سوخته 61 از احمد محمود، زمستان 62 اسماعیل فصیح، شب ملخ جواد مج و محاق منصور کوشان، ثریا در اغما اسماعیل فصیح، ناگهان سیلاب از مهدی سح . این منتقد ادبی در ادامه توضیح داد: آنچه در این دودسته رمان به چشم می خورد، تقسیم نقش ها به خودی و دیگری است و همچنین یکی از درونمایه های مشترک آن ها بازگشت به ارزش های گذشته، اسطوره های دینی، ملی و باستانی است. به همین علت بخش مهمی از روایت های داستانی با گذشته نگری و حسرت بر آرزوی از دست رفته، همراه می شود.علی پور سپس به ذکر تبصره ای درباره شخصیت ن در آثار دهه 60 پرداخت و عنوان کرد: با توجه به این که کنش گری یا انفعال ن در آثار داستانی، شاخص مهمی در معرفی وضعیت اجتماعی- فرهنگی یک دوره در اختیار ما قرار می دهد این موضوع را به عنوان یکی از سرفصل های بحث انتخاب کرده ام. شخصیت های زن در رمان های این دهه به دلیل عدم حضور در مناسبات اجتماعی و عدم تمّکن اقتصادی، وابستگی آنان به مردان تقویت شده و جایگاهی فروتر به آن ها بخشیده است. به عبارت دیگر، با وجود تفاوت های فردیِ اندک، همه شخصیت ها در دایره کلیشه های فرهنگی و سنتی جامعه قرار دارند و تنها می توانند نقش های تثبیت شده اجتماعی خود را نمایش دهند. در فضای ادبی این دهه گفتمان های تی و سنتی ن بر کلیشه هایی چون نجابت، پوشش، مظلوم بودن و زیبایی مبتنی است. به طورکلی در آثار داستانی این دهه بر نقش کلیشه ای ن تأکید می شود. ن فاقد مشارکت های اجتماعی تصویر می شوند و ناگزیر، نقش سنتی خود را ایفا می کنند. حجم انبوه رمان های عامه پسند
علی پور گسکری در ادامه به توضیح مورد دوم پرداخت و گفت: جریان رایج دوم داستان های رمانتیکِ عامه پسند، یکی دیگر از جریان های عمده رمان نویسی در این دهه است. در میان آثار نویسندگان زن در دهه 60، از بین 31 عنوان 17 اثر به جریان رمان های رمانتیکِ عامه پسند اختصاص دارد. رمان عامه پسند درحقیقت 50 درصد از آثار آن ها را تشکیل می دهد. در مقایسه با رمان هایی که نویسندگان مرد، اغلب با رویکرد اجتماعی و دفاع مقدس در دهه شصت تألیف د، می بینیم حجم انبوه رمان های عامه پسند در میان رمان های نویسندگان زن قابل تأمل است و این پرسش را ایجاد می کند که تولید رمان عامه پسند، محصول کدام شرایط اجتماعی است؟ به تعبیر استوارت هال «فرهنگ عامه که به نظر امری «طبیعی» می نماید؛ محصولی اجتماعی و سرشار از رمزگذاری های مختلف است» (آزاد ارمکی، 1393: ۲۲). به عبارت دیگر ادبیات عامه پسند در جامعه توده ای شکل می گیرد و در برابر فرهنگ نخبه گرا قرار می گیرد. آن ها به طورعمومی در دسترس هستند، آن ها محصول صنعت فرهنگ اند که ثبات و دوام سرمایه داری را تضمین می کنند و به عنوان محصول نوعی ایدئولوژی شناخته می شوند. (استریانی، 1392: ۱۸). این متون زندگی روزمره و در نتیجه رفتارهای فرهنگی یک دوره را بازنمایی می کنند و می توان میزان قابل توجه رمان عامه پسند در دهه شصت را جلوه ای از فرهنگ عامه و رفتارهای فرهنگی آنان تلقی کرد.این مدرس سپس به توضیح درباره داستان کوتاه در دهه شصت پرداخت و عنوان کرد: عمده ترین ژانرهای ادبی در سه دوره مورد بحث ما داستان کوتاه و رمان است. در مورد زمان بندی داستان کوتاه نمی توان مانند رمان ها و داستان های بلند نظر داد. چون بسیاری از داستان های کوتاه پیش از گردآمدن در یک مجموعه مستقل، به طور پراکنده در دوره های زمانی مختلف در مجلات ادبی منتشر شده اند. در دهه 60 قریب 1600 داستان کوتاه در مجلات و مجموعه داستان ها چاپ شده اند.اینجا به دلیل اهمیت داستان کوتاه و کارکرد آن لازم است فصلی در این باب باز کنم. داستان کوتاه در دهه 60 هم به لحاظ کیفیت و هم کمیت رایج ترین نوع ادبی است. به نظر می رسد برخی از ژانرها و جریان های ادبی نسبت به بقیه به شکل مطلوب تری با محیط جدید سازگار می شوند و با بافت جامعه تناسب و پیوند برقرار می کنند. در جامعه ما داستان کوتاه سال هاست که رس ی مضاعف، یعنی داستان، تاریخ و پژوهش را یک تنه، به دوش کشیده است.داستان کوتاه را هنری منزوی و شخصی نامیده اند. داستان کوتاه قرابت قابل توجهی با شرایط دهۀ پر و پر حادثه شصت و حتی دهه های بعدی در کشور ما دارد. به خصوص که با سنت های ادبی گذشته ما مثل انواع حکایت و غزل قرابت دارد. صفدر تقی زاده در شکوفایی داستان کوتاه،یک آنتولوژی داستانی مشتمل بر داستان های کوتاه دهه 60، که در سال 72 چاپ شده می نویسد: «داستان کوتاه را در ادبیات فارسی می توان از لحاظ انضباط و دقتی که در ساخت و پرداخت آن به کار می رود، با غزل مشابه دانست. یعنی با سنجیده ترین و ماندگارترین قالب های شعری؛ غزل کوتاه است و ساده و با همه تنوع بیانی دارای کلیت و تمامیت( یکپارچه) است. یک غزل کامل مثل یک داستان کوتاهِ کامل ترکیبی ارگانیک دارد. او دوره ده ساله 57 تا 67 را دوره «رنسانس» داستان کوتاه در کشور می خواند.»داستان کوتاه محصول شرایط بحران است
وی ادامه داد: داستان کوتاه محصول شرایط بحران است و در جوامعی که مدام دستخوش ناآرامی و بی ثباتی است کاربرد بیشتری دارد. یکی از دلایل گرایش نویسندگان این دهه را می توان در تحولات سریع و دوره پر پس از انقلاب و وقوع حوادث پی در پی جستجو کرد. چون داستان کوتاه در به تصویر کشیدن وقایع زودگذر و ناپایدار و لحظات حساس، وفادارانه تر عمل می کند.گسکری همچنین تصریح کرد: اوکانر فرم داستان کوتاه را بیشتر مناسب جوامعی می داند که عنصر نابسامانی بر آن ها مسلط است و حرمت به جامعه ارج و ارزش چندانی ندارد. و چون عمدتا با آدم های محروم و سرگردان جامعه سروکار دارد، توانسته است غربت و تنهایی را به شکلی تندتر و گزنده تر از هر فرم ادبی دیگری آشکار کند. در جامعه ما نیز داستان کوتاه توانسته نابسامانیِ شرایطِ انسانِ تنها را به درستی آشکار سازد. این دهه پرشور ترین و حادثه سازترین سال های زندگی مردم ما بوده در این دوره ارزش های پیشین دگرگون شده دوره مبارزه در راه ایمان، مقاومت و میهن پرستی هشت سال جنگ دلهره جنگ دربدری و بی خانمانی و سایه وحشت و ترس از گسترش جنگ محرومیت های اقتصادی همه زمینه های مناسبی برای تولید داستان کوتاه ایجاد کرده اند. تقی زاده این دوره را شکوفایی ادبی داستان های کوتاه ارزی می کند. این داستان ها ی را به لحاظ مضمونی و فرمی می توان دسته بندی کرد.مهم ترین محورهای داستان های این دهه تنهایی، محرومیت، مهاجرت، جنگ، موشک باران، آوارگی و ناامنی، است که همه انعکاس شرایط محیطی و فرهنگی و اجتماعی و برش هایی از تجربه های عاطفی و روزمره دوران خود هستند. داستان های کوتاه این دهه در انواعِ محتلفی از جمله ذهنی و روانشناختی، تاریخی، اسطوره ای و و اجتماعی نوشته شدند.بسیاری از داستان کوتاه نویسان این دوره رمان هم دارند که به تعدادی از آن ها در مبحث قبل اشاره شد. از مهم ترین داستان کوتاه نویسان می توان از : علی اشرف درویشیان و جمال میرصادقی، اصغر الهی مجموعه داستان دیگر سیاوشی نمانده شب آه - رضاجولایی سلسله پشت کمانان و جامه به خوناب، نسترن های صورتی-صفدری، قاضی ربیحاوی- نسیم خا ار، امین فقیری 68 مویه های منتشر، صفدری سیاسنبو68- گلی ترقی، سیمین دانشور، تپه های سبز فرخنده اغلب نویسندگان ، با ارائه دیدگاه ها، معیارها، و ارزش های همسو با ایدئولوژی حاکم، «وضعیت اجتماعی» دهه شصت را در آثار خود نشان داده اند. آقایی- خ از میان شیشه و مه، جعفر مدرس صادقی ، محمد کشاورز پایکوبی و ... منیروروانی پور کنیزو، دل فولاد و سنگ ، نوبت عاشقی - شهریار مندنی پور هشتمین روز زمین69- علی موذنی کلاهی از گیسوی من68- میهن بهرامی مج حیوان و کوروش اسدی برزخ نام برد.سپس بهناز علیپور گسکری به داستان نویسی دهه دوم مورد بحث خود پرداخت و گفت: دهه هفتاد یکی از دوره های پربار ادبی پس از انقلاب است که شامل تنوع در ساختار، موضوع، شه و ورود صداها و طرح های تازه است. دومین دهه بعد از انقلاب با رویدادهای مهمی از جمله پایان جنگ، بازنگری در قانون اساسی، برنامه توسعه و سازندگی همراه بود. این تحولات به تدریج موجب بازنگری و دگرگونی هایی در سیاست های فرهنگی حاکم هم گردید. گفت وگوهای انتقادی متنوعی شکل گرفت و فضای فرهنگی جامعه ایران بازتر شد. این تحولات فکری زمینه را برای نقد عقلانی در ایران دهه هفتاد فراهم آورد. فرو نشستن شور انقل و پایداری عقلانیت با ملایم شدن جزم شی، دفاع از حکومت دمکراتیک دینی، نقد رفتارهای عقل ستیز، طرحِ برابری حقوق ن و مردان از جمله مواردی بود که دامنه گفتارهای مجاز فرهنگی_هنری را وسعت بخشید. و یک فضای فکری متکثر شکل گرفت.عاملِ دیگری که در به وجودآمدن فضای فکری متکثر و روشنگر در ایران دهه هفتاد موثر بودند، انتخابات ریاست جمهوری دوم داد 1376 بود. بنابراین در دهه 70 به غیر از گفتمان رسمی، گفتمان های دیگری مانند روشنفکری دینی، پست مدرنیسم، گفتمان سنتی، گفتمان لیبرالیسم نیز فرصت بیان شه های خود را پیدا د. در این بافت کثرت گرا، ادبیات نیز به مضامین تازه انسانی، ، اجتماعی پرداخت و طیفِ متنوعی از رمان ها و داستان های کوتاه تولید شدند که معرف گفتمان های ذکر شده بودند. در این دهه نویسندگان آثار داستانی با تأثیر از این فضای فرهنگی متکثر ،رمان هایی با رویکردهای اجتماعی، جنگ و دفاع مقدس، فمینسیم ادبی، پست مدرنیسم، رمانتیک عامه پسند نوشتند. و ما شاهد تولید آثار برجسته ای همچون آینه های دردار، نوش دارو، نقش پنهان، نیمه غایب و دل و دلدادگی، جزیره سرگردانی،..... بودیم. در این آثار نویسندگان بر بازنمایی از «خود» و فردیت تأکید می کند، دقیقا در مقابل نویسندگان دهه شصت که با نگاهی ایدئولوژیک به دنبال تولید صدای یک مای جمعی در برابر دیگری یا دیگرانی قرار گرفته بودند.در دهه 70 حدود هزار رمان منتشر شده که نیمی از آن متعلق به نویسندگان زن است. از این میان، هفتاد درصد رمان های نِ نویسنده و درصدی از رمان مردانِ نویسنده به جریان داستان های رمانتیکِ عامه پسند اختصاص دارد.وی سپس به مثال هایی اشاره کرد و گفت: از مهم ترین آثار عامه پسندی که با اقبال عمومی مواجه شدند می توان به این آثار اشاره کرد: اتوبوس آبی (1377) از مهدی اعتمادی؛ باغ مارشال (1376) از حسن کریمی؛ پریچهر (1379) از م. مؤدب پور؛ تندیس عشق (1372) از نسرین ثامنی، پنجره (1372) و آریانا (1378) از فهیمه رحیمی؛ حکایت روزگار (1373) از فریده گلبو؛ بامداد خمار (1374) از فتانه حاج سیدجوادی؛ غم های زندگی (1376) از زهره خسروانی ، افسانۀ دل (1376) و نگین محبت (1378) از فریده رهنما، شب سراب (1377) از ناهید پژواک؛ بگشای لب (1377) از ی؛ گسترۀ محبت (1377) و نیمی از وجودم (1379) از نسرین قدیری؛ سال های بی ی (1378) از مریم جعفری، دالان بهشت (1378) از نازی صفوی؛ سپیدۀ عشق (1379) از رؤیا خسرونجدی؛ شاه پری حجله (1379) از رؤیا سیناپور.رمان های ت محور
نویسنده «هشت بهشت» در ادامه گفت: در این دهه رمان هایی متأثر از جریان های _اجتماعی تولید می شوند و اعتراضات فرهنگی و اجتماعی و هویت جویی خودشان را به شکلی نمادین مطرح می کنند. گفتمان انقلاب و دفاع مقدس، با هدف حفظ دست آوردهای دفاع مقدس ادامه می یابد و رمان های عامه پسند ن پیش تاز است. جریان های مهم رمان نویسی دهه 70 عبارتند از: رمان های ت محور: از وجوه برجسته این دهه، توجه نویسندگان به تولید رمان های تی و زن محور است. این دسته از آثار در دو گروه رمان های عامه پسندِ رمانتیک و دوم داستان ها و رمان های فمینیستی (در جایگاه ادبیات نخبه گرا) قرار می گیرد. گروه اول یعنی در آثار عامه پسند این دهه، نویسندگان اعم از مرد و زن، « ن» را محور نوشته خود قرار می دهند. اما محوریت شخصیت زن در این داستان ها به معنی محوریت فردی آن ها در خانه و جامعه نیست؛ و سرنوشت این ن، اغلب به دست مردان داستان رقم می خورد نه خود آنان. دیدگاه بسیاری از نویسندگان زن عامه پسند با رویکردی محافظه کارانه، بر تأیید فرهنگ غالب پدرسالارانه منطبق است. در حقیقت ن حتی اگر شخصیت اصلی و محوری داستان باشند در چارچوب همان هنجارها و باورهای سنتی- فرهنگی، و تصاویر کلیشه ای جامعه بازنمایی می شوند. در حقیقت این آثار به مثابه بخشی از ابزارهای تعلیم و تربیت اجتماعی، گفتمان مردسالارانه را در چهارچوبی نه برای خوانندگان منع میکنند (فرهنگی، 1384: 65-63). بدین ترتیب، رمان های عامه پسند که هدفشان پرداختن به مسائل - عاشقانه و حادثه و جلب مشتری است، با ب عنوان پرفروش ترین رمان های دهۀ هفتاد، موفقیت خود را در جذب مخاطبان ثابت می کنند.» (رک.میرعابدینی، 1366، 197). میرصادقی در بررسی علل این پدیده به عوامل مختلفی اشاره می کند از جمله گرایش به نهیلیسم در میان نویسندگان رمان های ادبی و دغدغه آن ها برای تأمین هزینه های زندگی، تغییر در کارکرد رمان از جریانی در راستای شیدن به خود، و جامعه به سمت ابزاری برای سرگرمی صِرف، و نیز رقابت با های ویدئویی (جمال میرصادقی،1394: 473).نویسنده «بگذریم...» در ادامه عنوان کرد: در مقابل این رمان های عامه پسند، رمان های نخبه گرای ت مدار قرار می گیرند که برخاسته از ادبی فمینیستی و در واقع محصول فضای پس از انقلاب است. در این دسته از رمان ها « ن» از نگرش سنتی فاصله می گیرند و نمایی تازه از «خود» ارائه می دهند؛ نمایی که در آن ن «عاملیت» دارند، در تصمیم گیری ها مشارکت دارند یا خواهان مشارکت هستند، نویسندگان این رمان ها ن را به عنوان سوژه و، دستی به هویت فردی و اجتماعی ن را درون مایه آثار خود قرار می دهند. بر این اساس نویسندگان فمینیست دهه هفتاد می کوشند با تمرکز بر هویت زن تمایزات و تبعیضات تی موجود در جامعه اعتراض کنند؛ و به این ترتیب نظام های گفتمانی غالب را به چالش درآورند و چهره ای دیگر از ن ترسیم کنند. نمونه بارز آن جزیره سرگردانی، نیمه غایب 78. البته فراموش نکنیم که زمینه های این نوع از رمان با طوبی و معنای شب و اهل غرق در اوا دهه شخصت پدید آمده بود. کامران تلطف با تأکید بر اینکه ادبی فمینیسم محصول فضای پس از انقلاب است در مورد آثاری که ن در دوران پیش از انقلاب آفریده اند، می نویسد: آنان به دلیل تأثی ذیری از گفتمان ادبی مسلط عمدتاً به مسائل _اجتماعی می پرداختند و کمتر به مسائل تی توجه نشان می دادند. بدون شک، در آثار آن ها مضامین مربوط به ن وجود داشت اما این مضامین اغلب در بافت «ادبیات متعهد و آگاهی بخشی همچنان مرد سالار» مطرح می شد.رئالیسم انتقادی جانی تازه می گیرد
گسکری افزود: در این دهه و در ادامه سنت داستان نویسی دهه شصت، جریان(نوع روایت ها) رئالیسم سنتی و جادویی به حیات خود ادامه می دهند ولی رئالیسم انتقادی جانی تازه می گیرد. رمان مدرن با توجه به تغییرات فرهنگی دهه هفتاد، با کاهش فضای پرشور انقل و ارزشی، با اقبال بیشتری روبه رو می شود. در حالی که در دهه گذشته(شصت) مدتی از اقبال نویسندگان به مدرنیسم کاسته شده بود. رمان مدرن فارسی عمدتاً انتقادی است و موضوع این انتقاد اغلب متوجهِ ارزش ها و اصول اخلاقی و اجتماعیِ تجویزیِ برآمده از گفتمانِ رسمی ایدئولوژیک است. علاوه بر این در متون مدرنیستی هر شخصیت خصوصیات مشخص و منحصر به فردی دارد. و خوانندۀ رمان با گفتمان های متکثر مواجه می شود. به همین دلیل بین جریان مدرنیسم داخلی با مدرنیسم غربی تفاوت هایی هست که مهمترین آن در امرِ نگرش به تحولات اجتماعی نهفته است؛ مدرنیسم غربی به ذهنیت گرایی و درون گرایی ِ افراطی پناه می برد و مسئولیت اجتماعی یا دیدگاه انتقادی اندکی دارد، درحالی که نویسنده مدرنیست ایرانی نمی تواند از دغدغه های و اجتماعی و انتقادی پیرامونش فاصله بگیرد. درخصوص رمان های مدرن و بعضا پست مدرن غیر از مضامین و کثرت دیدگاه ها و شه ها باید به شیوه های روایی ِبه کار رفته در این رمان ها نیز اشاره کرد. از جمله تعدد راویان، زاویه دید متغیر، گسیختگی روایی، ذهنی گرایی و زبان که به آن ها خواهیم پرداخت.وی در ادامه درباره داستان های پست مدرن توضیح داد: تنوع و تجربه های تازه در فرم و ساختار در دهه 70 نضج می گیرد، که یکی از آن ها به جریان داستان های پسامدرنیستی موسوم است. البته من کمی با احتیاط از این اصطلاح نام می برم چون در زمانه برزخیِ گذارهای اجتماعی تمام ناشدنی در جامعه ما، از جریان داستان نویسی پست مدرن صحبت کمی باید با احتیاط همراه باشد. و من ترجیح می دهم از اصطلاح فرامدرن استفاده کنم. اما در اینجا بیشتر به تلاش هایی که در جهتِ تولید این گونه رمان ها انجام شده نظر دارم. در این دهه نمونه هایی از این دست داستان ها و رمان ها روانه بازار نشر ایران میشود که در تکنیک، زبان، عدم قطعیت، ناپیوستگی، و بسیاری از مولفه های داستان های پست مدرنیستی اتفاق مهم این سال ها، ورود بازار نشر در تغییر سلایق ادبی نویسنده و جامعه است. اما داستان کوتاه به مثابه هنر منزوی به تنهاییِ مألوف و متفکرانه اش و به رغم بی توجهی بازار نشر به او، هنوز پیشرو است. مشترک اند، ولی به لحاظ شه غالب هستی شناسانه خیلی از آن فاصله دارند، هنوز جای صداهای متعدد، به مثابه ویژگی اصیلِ رمانی، در آن ها خالی است. به هر حال رمان های دل دلدادگی، آینه های دردار، در باد، ... را می توان تلاش های مفیدی در خلق این دست رمان ها تلقی کرد. وی افزود: اقلیمی نویسی جریان پرقدرتی در داستان نویسی فارسی است. بخش عمده آن به نویسندگان جنوب اطلاق می شود که به علت فراوانی نویسندگان جنوب جدا آنها از جریانات اصلی داستان نویسی قابل ممکن نیست. ت آبادی و احمد محمود، حسن اصغری و نجدی هر چند که تکیه شان بر بوم و مناطق خاصی است اما جزئی از بدنه داستان نویسی اند. به نظرم به جای تفکیک داستان نویسی بر مبنای بوم و اقلیم که امروزه جریان شایعی هم هست باید به جریان شناسی درونی آثار متمرکز شد. مثلا پیوند ادبیات اقلیمی با ادبیات جنگ. وقتش است که در نام گذاری دوره ها و جریان های ادبی تجدیدنظر شود. این تقسیم بندی ها در ای موارد جوابگو نیستندو پژوهشگران علاقمند می توانند به این نکته توجه کنند. جنگ از کلیشه بیرون می آید
این منتقد ادبی درباره ادبیات جنگ دهه هفتاد توضیح داد: جریان دیگر، ادبیات جنگ و دفاع مقدس در دهه هفتاد است. در این دهه میزان داستان های جنگی که در حوزه رئالیسم دینی بگنجند، کاهش یافته است. درحقیقت، رمان های جنگ و دفاع مقدس دهه هفتاد، بیشتر رمان هایی انسان محوراند. به همین دلیل در کنار توجه به ارزش های ملی و ایمانی، به «انسانِ» جنگ و بُعد انسانی جنگ بیشتر شده. در این آثار، جنگ از کلیشه بیرون می آید و به جای حماسه سرایی، ارزش های انسانی برجسته می شود. در رمان های این دوره، نه مثل برخی رمان های دهه شصت همچون شب ملخ مج ، آداب زیارت تقی مدرسی، و محاق منصورکوشان رویکردی منفی نسبتا منفی می بینیم و، نه چهره ای بی نقص و معصوم از رزمندگان و رشادت های آن ها ترسیم می شود، آنچنان که قاسمعلی فراست در نخل های بی سر و عابدی و مخملباف و موذنی و شجاعی و زنوزی در آثارشان ارائه کرده اند؛ در این جریان جدید جنگ نویسی نه جنگ مقدس انگاشته می شود و نه حماسه های ملی انکار می شود و ناگفته می ماند. در کنار این مهمات، فرم و تکنیک های روایی هم با ش تن زمان، روایت های ذهنی ، انتخاب نوع خاصی از زاویه دید، تعدد راوی، کشمکش شخصیت های داستانی با راوی و ورود نویسنده به متن، تصویری متفاوت از رمان جنگ دهه هفتاد ارائه می شود. تصاویری که نویسنده هایی چون حسن بنی عامری در گنجشک ها بهشت را می فهمند(1376) یا علی اصغر شیرزادی در هلال پنهان (1377) ارائه می کنند. به این ترتیب ملاحظه می کنیم که جایگاه نویسندگان دهه هفتاد به دلیل دیدگاه های متفاوتشان، بیانگر موقعیت اجتماعی نسلی است که با نسل گذشته فرق دارد. با بررسی این آثار می توان با در نظر گرفتن موقعیت «سوژه»ها تا حدود زیادی از گفتمان های متکثر این دوره آگاهی یافت؛ گفتمان ایدئولوژیک سنتی_انقل ، گفتمان مردسالاری، گفتمان فمینیسم، گفتمان روشن فکری دینی، غرب ستیزی، که در این متون انعکاس دارند و جنبه های معینی از هویت اجتماعی را بازتولید می کنند.وی افزود: با تأمل در الگوی روایی ادبیات داستانی دهه هفتاد درمی ی م که این الگو واجدِ ویژگی هایی است که با ادبیات دهه پیش از خود متفاوت است. نویسندگان رمان دهه هفتاد، با توصیف گرایش های حزبی و ایدئولوژیک و تبیین تضاد علایق سنتی و تجربه مدرنیته، بر هویت های فردی و استقلال کنش گران اجتماعی تأکید می کنند. داستان نویسی دهه 80 به عقیده رضا براهنی، انقلاب، جنگ و رابطه جوانان با خانواده، جامعه و حکومت از جمله مضامین مهمی هستند که انقلاب آن ها را معرفی می کند ولی مهم ترین پیامد انقلاب، تحولات فرهنگی است... انقلاب نه فقط مضامین؛ بلکه فرم متون را نیز متحول می سازد. به همان اندازه که فرم انقلاب، جامعه و تاریخ را متحول می کند، فرم ادبی هم از محتوای انقلاب چیزی دیگر می سازد (ر.ک براهنی، 1380: 44). با این مقدمه به داستان نویسی دهه 80 می پردازیم. در این دهه با فراوانی نویسنده و آثار داستانی متنوع، و تعدد نگاه و شه، روبه رو هستیم.جریان پر تپش داستان های آپارتمانی
این مدرس آماری از تعداد رمان ها و داستان های کوتاه انگاشته شده در این دوره ارائه کرد و گفت: تعداد رمان و داستان کوتاه این دهه بالغ بر 2000 عنوان است. و این در حالی است که تحولات اجتماعیِ تابعِ گفتمان رسمی به شکل گام هایی به پیش و گام هایی به پس به تجربه گرایی خود ادامه می دهد. داستان کوتاه در دهه80 هنوز ژانر برتر و محبوب است. ناپایداری اجتماعی و عوامل مهمی از جمله بحران های فضای را می توان موجد این امر دانست. تکنیک های داستان نویسی غرب تأثیر شگرفی در بیان موضوعات و مضامین و فرم ها بازی می کند. درخشش داستان نویسان زن از جمله مهم ترین اتفاقات این دهه است. البته در نظر داریم که تجربه دو دهه 60 و 70 مسیر داستان نویسی این دوره را هموارتر کرده است. تعداد نویسنده ها به چندین برابر دهه گذشته رسیده ضمن اینکه بسیاری از نویسندگان دهه گذشته با جدیت و نگاه تازه به نوشتن ادامه داده اند. داستان کوتاه همچنان از نظر کیفی و کّمی بر رمان پیشی گرفته است. از جریان های مهم داستان نویسی این دهه می توان به؛ جریان پر تپش داستان های آپارتمانی و شهری اشاره کرد. که بخشی از آن ها پیرو ترجمه آثار کارور و نویسندگان امریکایی است. حتی می توان ادعا کرد این نوع از داستان ها جای داستان های اقلیمی دهه های گذشته را تقریبا پر کرده اند. ستینگ این داستان ها عموما در آپارتمان ها و نقاط مختلف شهر اعم از مرکز و جنوب شهر و به طور جزئی تر در کافی شاپ ها، مراکز ید و پارک ها قرار دارد. وی در ادامه افزود: جریان دیگر ذهنی گرایی فردی است. که موجب کم رنگ شدن نقش اجتماع و تاریخ و سیاست در آثار داستانی شده ، این گرایش به ذهنی گرایی، روزمرگی، به شکل نوعی ج از اجتماع و فردمحوری، در آثار تولیدشده در این دهه خودنمایی می کند. همین امر داستان های و یک شکلی را پدید می آورد که تشخیص نویسندگان آن را مشکل می کند. جریان رمان عامه پسند در دهه 80، مطابق انتظار، در مقابل داستان نخبه گرا به سرعت پیش می رود و بازار نشر را در اختیار می گیرد. جریان رمان های مدرن و فرا مدرن به حیات خود ادامه می دهد. از مهم ترین رمان های تولید شده که در ادامه سبک و سیاق آثار اوا دهه 70 قرار می گیرد، می توانیم از سالمرگی اصغر عبداللهی، رود راوی ابوتراب، آبی تر از گناه حسینی، نگران نباش، درخت انجیر معابد، اسفار کاتبان نام برد. در میان نوشته های ت مدار، یک جریان میانه ای می بینیم که در مرز حرکت می کند نه کلیشه زن سنتی را به شکل داستان های عامه پسند باز می سازد و نه به گفتمان فمینستی پاسخ می دهد بلکه، با موضعی محافظه کارانه پیش می رود. البته با کمی شدت و ضعف می توان به رمان های چراغ ها را من خاموش می کنم از زویا پیرزاد، انگار گفته بودی لیلی سپیده شاملو، احتمالا گم شده ام، بازی، پرنده من، دیگری از محبوبه میرقدیری اشاره کرد. فاصله گرفتن از محافظه کارهای پیشین
علی پور گسکری درباره رمان های جنگی این دهه عنوان کرد: داستان نویسی جنگ در این دوره ساختار و فرمی تکامل یافته تر به خود می گیرد؛ با فاصله گرفتن از، محافظه کارهای پیشین، و نگاه ایدئولوژیک و پرهیز از مستقیم گویی، تصاویری بدیع و منطقی از جنگ و انسان جنگی، با همه قوت ها و ضعف هایش، ارائه می شود. عقرب روی پلههای مشک از حسین آ ار، من قاتل پسرتان هستم از احمد دهقان دیگر اسمت را عوض نکن از مجید قیصری، دختران دلریز داود غفارزادگان ... از نمونه های خوب در حوزه رمان و داستان کوتاه این دهه اند. البته اشاره کنم که در نگاه نویسندگان دفاع مقدس در این دهه شاهد نوعی دگردیسی هستیم که کم و بیش با حفظ ارزش های پیشین در ساخت و پرداخت شخصیت ها و فضاهای آرمانی جبهه و جنگ، داستان هایی از نوعی دیگر پدید آورده اند.داستان کوتاه این ژانر با قدرت در این دهه جلو می رود. در واقع مجموعه ای از بهترین داستان های کوتاه در این دهه منتشر شده اند. که شامل «یوزپلنگانی که با من دویده اند» از نجدی 83 ، «دیوان سومنات» ابوتراب80، «تمام زمستان مرا گرم کن» از علی خ سال 76، «نام ها و سایه ها» اخوت هولا هولا ناتاشا ی، «مادموزل کتی» از میترا الیاتی در سال 82، «برف و سمفونی ابری» از پیمان اسماعیلی، آویشن قشنگ نیست از حامد اسماعیلیون، «جیب بارانی ات را بگرد» پیمان اسماعیلی، «آن طرف خیابان» جعفر مدرس صادقی، «حنای سوخته» شهلا پروین روح، «احتمال پرسه و شوخی» یعقوب یادعلی و همچنین باغ ملی کورش اسدی، تک خشت منیرالدین بیروتی، دو دنیای گلی ترقی، خنده در تنهایی بهرام مرادی و داستان ویرانِ ابوتراب خسروی.
بهناز علی پور گسکری در انتهای بحث مفصل خود به جریان داستان نویسی در دهه 90 هم اشاره کوچکی کرد و گفت: مهم ترین جریان داستان نویسی در سال های اخیر، در دهه حاضر، نوعی بازنگری در تاریخ گذشته و مرور تجربه های و بحران های تاریخی- اجتماعی است. ژانر قالب در این سال ها با توجه به گرایش افراطی و درخواست بازار نشر، رمان نویسی و رمان ژانر است که تبعیتی از بازار جهانی نشر محسوب می شود. به عبارت دیگر اتفاق مهم این سال ها، ورود بازار نشر در تغییر سلایق ادبی نویسنده و جامعه است. اما داستان کوتاه به مثابه هنر منزوی به تنهاییِ مألوف و متفکرانه اش و به رغم بی توجهی بازار نشر به او، هنوز پیشرو است.
سندی مومنی نویسنده و منتقد کشورمان در یادداشتی به نقد و بررسی رمان خاما جدیدترین اثر یوسف علیخانی پرداخته است.وقتی دلتنگ خانه باشیمخبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_ سندی مومنی: خاما دومین رمان نویسنده است. رمانی که بر اساس زندگی شخصیتی به نام خلیل عبدویی(راوی رمان)، در شش فصل روایت می شود. خاما به شینان ماکو می پردازد. کردهایی که پس از ناکامی در قیام و مطالبه گری هایشان، از محل اصلی زندگی شان تبعید شده اند. کردهایی که اقلیتی آسیب پذیر هستند و سلطه حکومت، وضعیت جدیدی را با قدرت هر چه تمام تر بر آن ها تحمیل می کند.رمان درواقع عشق شورانگیز خلیل عبدویی را از سیزده سالگی تا پایان میان سالگی ­اش روایت می کند. عشقی که در خیال شکل می گیرد و موتور پرقدرت فرار و زندگی خلیل عبدویی است. درواقع خاما رمان شخصیت است. شخصیتی که دیگریِ مهم زندگی اش را در خود درونی کرده است.رمان همچنین در کنار روایت های ذهنی و زندگی شخصی خلیل عبدویی، روایتگر وقایع تاریخی سال های 1310 تا سال های 1341 است و در بستر این زمان به موضوعاتی همچون شورش کردها و حمله قزاق ها و اصلاحات ارضی نیز می پردازد.رمان خاما، سه ویژگی برجسته دارد. زمان مند بودن، مکان مند بودن و مسئله کیفیت موضوع اصلی. این سه ویژگی، تصویر مشخصی از خاما به مخاطب می دهد. پایه های اساسی خاما به اعتقاد نگارنده، دو مفهوم تبعید و سکوت است. خاستگاه تبعید، خشونتی ساختاری است که آگاهانه با سلطه حکومت در جهت منافع ت اعمال می شود و ریشه سکوت در حوزه کنش فردی و ساحت شخصیت پردازی راویِ رمان معنا پیدا می کند. همچنین رمان از منظر باورهای عامیانه و تصویرسازی ها و جایگاه ن، محل بحث است.
سرفصل های نقد و بررسی این رمان، اختصاص به سه ویژگی یاد شده و دو مفهوم برجسته رمان و پرداختن به باورهای عامیانه و تصویرسازی ها و جایگاه ن دارد.
خلاصه ای از رمان
همان طور که اشاره شد، رمان در شش فصل به رشته تحریر درآمده است. به اختصار رویدادهای هر فصل را مرور می کنیم.فصل اول: در این فصل خواننده با خلیل عبدویی و خانواده اش آشنا می شود و از عشق اش به خاما مطلع می شود. موضوع اصلی فصل اول علاوه بر ارائه تصویر اعضای خانواده راوی و عشقش، تصویرسازی آغگل، قیام کردها و ش ت شان و تبعید خانوارهای آغگل به ارس باران است. رویداد تاثیرگذار این فصل، حمله قزاق ها به آغگل و صحنه کارزار ناجوانمردانه ای بین کردها و قزاق هاست که با به آتش کشیدن نیزارها به اوج خود می رسد. همچنین در این فصل شهادت یگانه، پسرعموی راوی را شاهد هستیم که پیش از این رابطه عاشقانه اش را با فاطمه، خواهر راوی دیده بودیم. احمد برادر بزرگتر راوی نیز در درگیری ها به نوعی آسیب می بیند. به گونه ای که از حرف زدن و رفتار معمولی باز می ماند.فصل دوم: این فصل اولین تبعیدگاه کردها را به تصویر می کشد. فصل دوم تقریبا دو سال از اقامت کردها را در کنار ترک های ایل شاهسون روایت می کند. در این فصل شخصیت خلیل و خواسته هایش را بیشتر می شناسیم. خانواده خدایار،خانواده ای هستند که از آغاز تا پایان فصل بسیار دوستانه و همدلانه در کنار خانواده اصلی رمان به چشم می خورند. فرزندان دو قلوی این خانواده و ماجرای تولدشان، محبتی که خلیل به خدایار دارد، تصویرهایی که از تفاوت زندگی کردها و ترک ها از چشم راوی می بینیم، ازدواج فاطمه با برادر خدایار، از رویدادهای این فصل هستند.فصل سوم: در این فصل تبعیدگاه بعدی کردها به تصویر کشیده می شود؛ روستای زاغه تبعیدگاه بعدی کردهاست. روستایی که کردهای مافی در آن اقامت دارند. محل تازه ای که قزاق ها برای زندگی کردها در نظر گرفته اند. البته قزاق ها، کردها را در روستاهای مختلفی پراکنده می کنند چون اعتقاد دارند کردها وقتی کنار هم نباشند هوس شورش و انقلاب نخواهند داشت. در این فصل زندگی خانواده خلیل عبدویی را در کنار دادالله و نیمتاج همسرش می خوانیم. زن و شوهری که فرزندی ندارند و معیشت شان از راه کاشت هندوانه است. محصولی که کردهای رمان، پیش از این ندیده بودند. پیش از ورود به روستای زاغه، کردها به قزوین می روند. در این فصل مشخصا با تاریخ 1312 روبه رو هستیم. کردها را برای عملگی و مرمت خیابان سپه می برند. تصاویر شهر قزوین و دروازه رشت آن و مسجد جامعش در این فصل ارائه می شود. عملگی در قزوین و حادثه ای که برای خلیل پیش می آید، ورود به زاغه و کاشت هندوانه و زدن چاه، حساسیت خلیل نسبت به برادرهایش که گمان می کند او را به حساب نمی آورند و نهایتا تصمیم اش برای فرار از زاغه، از رویدادهای این فصل است. لازم به یادآوری است که خیال خاما در لحظه های مختلف زندگی خلیل، در این فصل حضوری پررنگ دارد. فصل چهارم: این فصل یکی از مهم ترین فصل های زندگی خلیل عبدویی است. فصلی که خانواده را پشت سر می گذارد و فرار می کند. به این نیت که به آغگل بازگردد و خاما را بیابد. اما سرنوشت دیگری پیدا می کند. از رویدادهای این فصل می توان به تغییر نام خلیل عبدویی به حسن مهاجر، گرفتن سجل، یادگیری پینه دوزی، سفر با سعید و دختری که تصور می کرد خاماست، ورود به روستایی تازه، ازدواج با زنی به نام قدم بخیر که پیش از او دوبار ازدواج کرده بود، است. در این فصل خواب ها و خیالات شخصیت را با خاما برجسته می بینیم و هم چنین تصمیم خلیل-حسن برای سکوتی طولانی را شاهد هستیم.فصل پنجم: در این فصل حسن مهاجر در روستا شناخته شده است. روزگار او و وخانواده اش را در این فصل می خوانیم. حضورش در دورچال و آباد باغی که ویرانه ای است. رابطه شخصیت با همسر و تنها پسرش فریدون و دخترهایش را در این فصل می خوانیم. هنوز شخصیت به خاما فکر می کند. هنوز در خیالاتش او را می بیند و با او حرف میزند و هوای آغگل را دارد. رویدادهای این فصل، روابط خانوادگی خلیل-حسن با اعضای خانواده اش است و نیز این مسئله که دیگر کار شان بیگاری برای صاحب زمین نیست. آن ها در محصول زمین به طور مساوی با صاحب زمین شریک هستند. این موضوع تحولی در زندگی خلیل-حسن و خانواده اش محسوب می شود. بعد از این مسئله، در این فصل اصلاحات ارضی و صاحب زمین شدن نیز به میان می آید.در حوزه تصمیم های شخصی راوی، دو اتفاق اساسی در این فصل به وقوع می پیوند:
اول: تصمیم خلیل-حسن برای فرستادن نامه ای به آغگل. او از آقای گل محمدی می خواهد برای او نامه ای کوتاه بنویسد و به روستای آغگل در ماکو بفرستد. آن هم بدون نشانی فرستند و و گیرنده!
دوم: اعتراف خلیل-حسن برای مشدی محمدعلی، علیرغم اینکه خاما مدام او را به لال ماندن دعوت می کند. در آ ین جملات این فصل خواننده می خواند که حسن مهاجر اعتراف به خلیل عبدویی بودن می کند.فصل ششم: فصل پایانی رمان، فصل پایانی زندگی خلیل نیز محسوب می شود. فصل لال شدنش. فصل انتشار داستانی که گفته و در همه جا نقل می شود و باعث حیرت دیگران می شود. فصل ششم فصل باز شدن زبان دل خلیل است.
سه ویژگی رمان
همان طور که در مقدمه به آن اشاره شد، رمان خاما سه ویژگی برجسته دارد که در زمان مند بودن و مکان مند بوئدن و کیفیت موضوع اصلی رمان خود را نشان می دهد. برای هر کدام از ویژگی ها، مفهومی آورده می شود تا در یک نمای کلی خاما را بهتر دری م.در واقع هر کدام از ویژگی های نام برده مسئولیتی در شکل گیری رمان خاما دارد که بدون شک نمی توان از آن ها صرف نظر کرد.
ویژگی اول: زمان مند بودن رمان
خاما، روایت گر چند دهه مشخص از زندگی راوی است که مابه ازای کاملا مشخصی در دنیای بیرونی دارد. توجه به زمان در موقعیت و رویدادهای رمان، باعث شده است که رمان در بستری مناسب، روایت گر تاریخی مشخص باشد. در واقع زمان به نوعی یکی از شخصیت های اصلی رمان محسوب می شود؛ چراکه کنش گری می کند و تاریخ را تا جایی که بتواند و مورد نیاز رمان باشد، بازنمایی می کند.
در زمانی که روایت های ادبیات داستانی معاصرمان، توجه مشخصی به زمان ندارند و به همین جهت رمان ها و داستان های کوتاهی می خوانیم که در بی زمانی به سر می برند، استفاده از زمان مشخص، توجه به کارکرد زمان در ساخت و پرداخت رمان، می تواند ویژگی قابل قبولی باشد. البته نویسندگانی که روایت هایشان در نوعی بی زمانی به سر می برد این ادعا را دارند که بی زمانی، امکان خوبی به روایت شان می دهد که به همه زمان ها تعمیم پذیر باشد. این نکته قابل پذیرش است. مضاف بر آنکه برخی از موضوعات ازلی و ابدی بشر که تمایل به انعکاس در روایت های داستانی دارند، اساسا تن به زمان مشخصی نمی دهند؛ اما مسئله این جاست که قابلیت های استفاده از زمان مشخص در رمان، بستر مناسبی برای شکل گیری حافظه تاریخی داستان های ما در ادبیات معاصر دارد.
در این بخش نکته ای وجود دارد که یادآوری آن ضروری است. به طور قطع در پاسخ به این سئوال که آیا خاما، رمانی تاریخی است، از پاسخ مثبت پرهیز می شود. خاما، رمانی تاریخی نیست. چراکه تمایل دارد به بزنگاه های تاریخی دوره مشخصی اشاره کند؛ اما قصد ندارد رمانی تاریخی باشد. در واقع تاریخ به مثابه یکی از مصالح شکل گیری رمان، نقشی بر عهده دارد و توانسته است در بازنمایی برخی رویدادهای تاریخی، موفق عمل کند.
ویژگی دوم: مکان مند بودن رمان
این ویژگی در رمان از دو جهت کلی مورد بحث است : مکان مندی در مقابل بی مکانی و شهری نویسی انبوه.
الف: مکان مندی در مقابل بی مکانی در آثار ادبی
خاما، مکان های مشخصی را روایت می کند. در واقع رویدادهای رمان در مکان های مشخصی روی می دهند. مکان هایی که در جغرافیای پهناور کشورمان قابل مشاهده است. به طور مثال در فصل اول، روستای آغگل و کوه آرارات دو نشانه اصلی آغاز رمان هستند. این دو مکان به نوعی در حافظه شخصیت اصلی رمان تا پایان زندگیش باقی می ماند و در حسرت دیدن دوباره روستای آغگل و آرارات از دنیا می رود. در ادامه ارس باران، روستای زاغه، روستای فشک، روستای میلک و شهر قزوین، مکان های مشخصی هستند که در رمان به آن ها پرداخته می شود. حضور شخصیت اصلی و شخصیت های مکمل در این مکان ها و روایت آوارگی و تبعید خانوارهای کرد در این روستاها، محل اصلی روایت خاما به حساب می آید.
رمان توانسته است با توجه به مکان های مشخص، از فضاسازی های بکر و تازه و به نمایش گذاشتن زندگی روستایی متکی بر دامداری و کشاورزی، بهره فراوان ببرد. بی مکانی در آثار ادبی، همان هدفی را دنبال می کند که بی زمانی دنبال می کرد. تعمیم مکان های روایت اثر به همه مکان ها و البته با توضیحی که در بحث بی زمانی داده شد، برخی از موضوعات اساسا مکان خاصی برای روایت نمی طلبند و بی توجهی به مکان خدشه ای در ارائه شان وارد نمی کند. اما مسئله این جاست که خالق اثر،می تواند با استفاده از مکان های تازه، روایت های خاص تر و فضاسازی های متنوع تر را داشته باشد. به نظر می رسد استفاده از کارکرد مکان برای به نمایش گذاشتن فرهنگ ها و ده فرهنگ های کمتر دیده شده و نوشته شده، به اثر جذ ت های هنری و تحلیلی و تفسیری می بخشد.
ب: شهری نویسی انبوه
در ادبیات معاصرمان با انبوهی از شهری نویسی ها روبه رو هستیم که یا در بی مکانی روایت می شوند و یا در کلان ا. (عمدتا تهران). توجه به ظرفیت مناطق روستایی برای خلق آثار ادبی، اگر نگویم به کلی نادیده گرفته شده است، به شدت به حاشیه رانده شده است. البته این مشکل (توجه به شهری نویسی در ادبیات معاصر و تمرکز بر روایت کلان ا) تنها مختص حوزه ادبیات داستانی نیست. در سینما نیز شاهد این نوعِ نگاه هستیم. سینماگران نیز مایل هستند تصاویر و داستان های آدم های شهری را به تماشاگران خود ارائه بدهند و گه گاه برای چاشنی این روایت بصری، چند لوکیشن از ای شمالی نیز اضافه کنند.
یکی از وجی های این دو موضوع(بی زمانی و بی مکانی در آثار ادبی) گلخانه ای شدن ادبیات(همشکلی عجیب آثار) است. مخاطب بعد از خواندن رمان ها و داستان های کوتاه، متوجه می شود که گویا شخصیت های اغلب آثاری که مطالعه کرده است، یکی هستند. دغدغه های شان یکی است. فضاها و مکان ها و موقعیت ها شبیه به هم هستند. این ادبیات همشکل، در طولانی مدت، خواننده را خسته و د ده خواهد کرد.
علاوه بر این، استفاده از زمان و مکان مشخص برای روایت آثار ادبی، به نوعی مکان ها و زمان های مشخص را واجد روایت می کنند. روایتی که در حافظه فرهنگی خوانندگان خواهد ماند. روایتی که محصول ذهن خواننده است و به نوعی معنابخشی تازه به مکان ها و زمان ها محسوب می شود. شاید بهتر باشد برای این موضوع مثالی بیاورم.
داستان کوتاه شرق بنفشه از مجموعه ای به همین نام نوشته شهریار مندنی پور، نمونه خوبی است. در این داستان مکان مشخصی وجود دارد. حافظیه. دو شخصیت داستان ذبیح و ارغوان در کتابخانه حافظیه با هم آشنا می شوند. ارغوان کتاب مورد علاقه اش را از کنار در ورودی حافظیه از ذبیح دریافت می کند و...
رمان شوهر عزیزمن نوشته فریبا کلهر نیز نمونه قابل قبولی است. این نویسنده، شهر تهران و مشخصا خیابان هایی در آن را (خیابان های گیشا و فاضل)به گونه ای خاص توصیف می کند.
به نظر می رسد مخاطبی که بعد از خواندن داستان شرق بنفشه به حافظیه می رود و یا به خیابان گیشا در تهران، مواجهه دیگری با این مکان ها خواهد داشت. او در حافظه خود روایتی تازه و هنری را در این مکان ها ثبت کرده است. روایتی که مختص ذهنیت اوست. حالا می تواند برای این مکان ها خاطره ای تازه از نوع داستانی به وجود بیاورد. این مسئله(توجه به مکان و ثبت خاطره ای از آن در حافظه مخاطب) در دنیای معاصرمان به نظر موضوع مهمی است.
در پایان این دو ویژگی ضروری است که عنوان شود، اشاره به مکان و زمان در ادبیات، مسلما می تواند در شکلی هنرمندانه بدون در نظر گرفتن واقعیت های عینی باشد. امید که خوانندگان این متن، تصور نکنند توجه به این دو موضوع، از ارزش مسئله ذهنیت خاص و تخیل نویسنده و خلق زمان ها و مکان هایی فراواقع می کاهد.
سومین ویژگی: کیفیت موضوع رمان
اگر رمان خاما را رمانی عاشقانه، روایتی از دلبستگی خلیل عبدویی به خاما بدانیم، این عشق که در واقع موتور پرقدرتی برای پیش بردن زندگی خلیل و تصمیم ها و انتخاب هایش به حساب می آید، از دو جهت مورد بررسی است. موضوع عشق به عنوان بستری مناسب برای ارائه موضوعات دیگر و کیفیت این موضوع در مقام برانگیختن حسی نوستالژیک.
الف: موضوع عشق
به نظر می رسد عشق موضوع محوری رمان باشد. اما این عشق ابعاد دیگری را نیز در خود دارد. بستر مناسبی است برای طرح مسئله تبعید و تاریخ آوارگی کردها و ناکام ماندنشان در مطالبه گری هایشان و از طرفی عامل کنشگری شخصیت اصلی محسوب می شود. استفاده از عشق برای بیان بطن های چندگانه زندگی راوی، هوشمندانه صورت گرفته است. چرا که تنها عشق است که می تواند آبستن لایه های درونی و بیرونی زندگی شخصیت اصلی باشد. به تعبیری دیگر، قابلیت های بالقوه موضوعی چون عشق، در رمان خاما، بالفعل شده است.
ب: کیفیت عشق
یکی از مولفه های دنیای امروزی ناپایداری است. این مفهوم در تار و پود زندگی سوژه مدرن (انسان نوعی) رخنه کرده است و گویا بسیار سخت است که بتوان از آن دوری کرد.
مصرف گرایی بودن جامعه را در نظر بگیرید. مصرف به عنوان یکی از ویژگی های زندگی امروزی امری بدیهی است. اما شیوه مصرف سوژه در دنیای مدرن با شیوه مصرف سوژه در دنیای پیشامدرن، تفاوت دارد.
سوژه ای که در دنیای پیشامدرن زندگی می کرد، اساسا زمانی کالایی را یداری می کرد که به آن نیاز داشت. بنابراین مصرف، کاملا بر پایه نیاز سوژه مطابقت می کرد. اما سوژه ای که در دنیای امروزی زیست می کند، ا اما برای مصرف کالا، نیازمن را در نظر نمی گیرد. او می خواهد فلان کالا را داشته باشد. این جاست که تفاوت بین نیاز و خواسته نمایان می شود. از طرفی همان سوژه در دوران پیشامدرن برخوردی کاملا متفاوت با کالایی یداری شده داشت. او کالا را می ید تا مدت زمان طولانی از آن استفاده کند اما سوژه مدرن، نگاهی کاملا تاریخ دار به کالای مصرفی خود دارد. دیگر کالایی را به نیت اینکه عمری از آن استفاده کند یداری نمی کند.
مثالی که زده شد،مسئله جایگزین شدن خواسته سوژه مدرن به جای نیاز هایش و هم چنین نگاهی که تاریخ مصرف مشخصی برای کالای مصرفی قائل است، در مجموع نوعی ناپایداری را به وجود آورده است. این ناپایداری به فضاهای دیگر زندگی مدرن تسری پیدا کرده است. به همین جهت می توانید ناپایداری را در روابط فردی و بین فردی و اجتماعی و نهادهایی همچون خانواده و ساختارها و نظام های دنیای مدرن نیز مشاهده کنید. بعد از پذیرش و زیست در این دنیای ناپایدار، رمان خاما را می خوانید. رمانی که در آن عشقی وجود دارد که حضور فیزیکی ندارد و فقط در خواب و خیالات شخصیت اصلی است؛ اما در چند دهه زندگی شخصیت اصلی رمان حضور و دوام دارد. کیفیت این عشق، نوعی حس نوستالژی را در مخاطب بر می انگیزاند.
مفاهیم اساسی رمان: تبعید و سکوت
همان طور که در مقدمه اشاره شد، به اعتقاد نگارنده، دو مفهوم تبعید و سکوت پایه های اساسی معنابخشی رمان محسوب می شوند. این مفاهیم خاستگاه های مشخصی در رمان دارند. تبعید با مفهوم خشونت و سلطه حکومت در پیوندی تنگاتنگ قرار دارد و سکوت در ساحت شخصیت پردازی راوی، کنش گری اصلی را عهده دار است. اشاره به زیرمجموعه های این دو مفهوم، کمک به سزایی در تحلیل رمان خواهد کرد.
مفهوم نخست: تبعید
در فصل اول رمان، مخاطب با قیامی آشنا می شود که عقبه ای تاریخی دارد. سرنوشت این قیام در همان فصل اول مشخص می شود. ت ایران در راستای حمایت از ت ترکیه، به منطقه شین حمله می کند.خانوارهای کرد غافلگیر می شوند. قیامی که به سرکردگی احسان نوری پاشا در کوه های آرارات استقرار دارد، ش ت می خورد. حکومت با همراهی امنیه های قزاق، خانوارهای کرد را به مکانی به نام ارس باران تبعید می کند. خشونت در ساختارهای حکومتی که می خواهد اقلیتی را سرکوب کند و تبدیل به چیزی کند که از اصل خود دور شود به نوعی بیانگر مفهوم طرداجتماعی است .
به طور مشخص در سطح اول خشونت ساختاری حکومت را علیه اقلیت کرد شاهد هستیم.از دید گ ونگ خشونت را می توان به صورت زیر طبقه بندی کرد:
خشونت هدفمند در مقابل خشونت بی هدف.
خشونت آشکار در مقابل خشونت ساختاری.
خشونت فردی در مقابل خشونت ساختاری.
خشونت فیزیکی در مقابل خشونت روانی.
خشونت معطوف به قربانی در مقابل خشونت بدون قربانی.
در خشونت فردی معمولا فرد عامل خشونت شناخته می شود و مشخص است رفتار خشن معطوف به قربانی است و به صورت آشکار اعمال می شود و باعث وارد شدن صدمات بدنی یا انواع دیگر صدمات به فرد می گردد. در صورتی که خشونت های ساختاری معمولا به صورت پنهان صورت می گیرند و نمی توان فرد خاصی را به عنوان عامل خشونت در نظر گرفت و اعمال خشونت بر خلاف خشونت فردی به صورت غیرمستقیم است. تظاهرات خارجی خشونت ساختاری را تنها می توان به شکل تقسیم نابرابر اقتدار و تقسیم نابرابر شانس های زندگی مشاهده کرد نه به صورت صدمات بدنی. هر دو خشونت (فردی و ساختاری) بر روی یکدیگر تاثیر متقابل دارند و یکدیگر را تقویت می کنند. هدف هر دو نوع خشونت تاثیرگذاری بر افراد به منظور کاستن از امکان تحقق توانایی های بالقوه فرد است. به گفته گ ونیک با نهادینه خشونت ساختاری و درونی خشونت فرهنگی خشونت مستقیم نیز به صورت خشونت نهادینه شده در جامعه وجود خواهد داشت. یعنی به عبارت دیگر آن جایی که فرهنگ خشونت وجود دارد. خشونت نیز امر طبیعی تلقی می شود (جهانبگلو،1384 :93).
خشونتی که علیه خانوارهای کرد اعمال می شود، مشخصا و آگاهانه به نیت پراکندگی کردها و دور نگه داشتن آن ها از اص خود است. سلطه حکومت با این هدف، وضعیت و موقعیت جدیدی را به کردها تحمیل می کند. این وضعیت و موقعیت جدید در تبعید و آوارگی خلاصه می شود. در عدم استقرار در جایی معین. همان طور که در رمان می خوانید، خانوارهای کرد آغگل ابتدا به ارس باران تبعید می شوند و بعد از آن به روستاهای دیگر. در هر روستا و مکان تازه ای خانوارهای کرد را پراکنده می کنند. در جایی خلیل عبدویی از خاما نقل می کند:
«خاما گفته بود کردها همیشه خدا هی زاد و ولد د و هی شدند آواره مرزها. یک گروهی را شاه عباس فرستاد سمت هرات. یک عده را فرستادند سمت شمال.» (علیخانی،1396 :133).
در جایی دیگر از زبان باب علی می خوانیم:
«ما را پراکنده می کنند تا بی رگ بشویم.» (علیخانی،1396 :167).
در فصل سوم نیز که جابه جا شدن ها با مشقت فراوان همراه است دایه می گوید:
«کاری کرده اند که به همین کنار هم بودن قانع باشیم.»(علیخانی،1396 :129)
در جایی دیگر از زبان احمد و دایه که می دانند تبعید به چه منظور است می خوانیم:
«احمد گفت: همیشه کردها را کوچانده اند یا برای جنگیدن و حفاظتِ جایی یا...
دایه گفت: یا که بین باب و پسر و دایه و دختر را ج بیاندازند.» (علیخانی،1396 :71).
مصداق خشونت هایی که علیه کردها از ناحیه ت به جهت جلوگیری از قیام های بعدی،اعمال می شود در فصل های اول و دوم و سوم که تبعیدگاه ها روایت می شود به وضوح دیده می شود.
در جملات پایانی فصل اول، از زبان قزاقی می خوانیم:
«اگر دستور نداشتم با کامیون ببرمتان ارسباران، همه تان را در همان آتش نی زارهای تان هلاک می . حیف گلوله!» (علیخانی،1396 :62)
این صحبت در حالی است که صحنه کارزاری نابرابر را در صفحات قبل می خوانیم و از میزان خشونت انبوه حکومتی ها بر خانوارهایی که تقریبا بی دفاع هستند متعجب می مانیم:
«هنوز باب دو قدم از خانه دور نشده بود که آسمان آبادی ز له شد. طیاره پشت طیاره بالای آبادی به حرکت در آمدند. هنوز دو قدم آن طرف تر از شب را نمی شد دید که آسمان خودش را محکم به زمین کوبید و آبادی لرزید و شیشه ها صدا د و خاک بالا رفت و آن وقت شعله های آتش رسیدند.»(علیخانی،1396 :49)
در ادامه و تصویر به آتش کشیدن آغگل، می خوانیم:
«فرش آبادی را تکان تکان داده بودند انگار. انگار هزار سال ی خاکش را نتکانده بود. از فرش آبادی همین طور خاک در هوا ماند تا نفس ها برگشت و زمین خاکش را پس گرفت و تازه متوجه شدیم این فرش را از هزار جا به آتش کشیده اند.»(علیخانی،1396 :51)
در فصل اول جنگی نابرابر، خشونت را نمایندگی می کند. در فصل دوم، خشونتی پنهان و موذی رخ می نماید. آن جا که استقرار را برای کردها جایز نمی دانند و دام های شان را مال خود می کنند و به تبعیدگاه بعدی می برند:
«دومین سال آمدن مان هم گذشته بود و ان مان دوباره بیشتر شده بودند و داشتیم آماده می شدیم برای احمد بروند خواستگاری یکی از دخترهایی که فاطمه نشان کرده و پچه پچه کرده بودند با دایه و مردیسی و باب که ریختند سرمان...من نبودم آن وقت. بعدها تعریف د که وقتی امدند چنان با غیظ فرمانده شان که سروان غلامی نبوده، خوابانده بود توی آبگاه باب که باب، نرسیده بود قیچی تیزش را نیزه د سمت شان. چند نفری ریخته بودند سر احمد و تا خورده بود زده بودنش. دایه بلند شده بود بیاید چوب بردارد که امنیه ای، تیری پیش پای اش در کرده بود و صدایش در دشت پیچیده بود.» (علیخانی،1396 :125)
این حجم از تحقیر و خشونت علیه کردها،نمایش دردآور نابرابری قدرت و عقیم پرورش هر نوع توانایی برای زیستن در جایی مشخص را به نمایش می گذارد. در واقع خشونتی که اعمال می شود به نوعی توامان خشونت جسمی و روانی است. نگاه کنید به سطرهای ابت فصل سوم که از زبان دایه بیان می شود:
«پرت مان د از بهشت مان به زمینی که خودشان می خواستند. تا آمدیم به زمین شان خو بگیریم، تا آمدیم زمین شان را آباد کنیم، تا آمدیم زمین تازه را بهشت کنیم، باز هم آواره مان د.» (علیخانی،1396 :128)
همان طور که قبلا اشاره شد، تحمیل وضعیت جدید در قالب تبعید، آگاهانه و در جهت ختم هر گونه خیالی درباره قیام است. حکومت سلطه در همین راستا کردها را از سرزمین و حرفه شان دور می کند. کاری می کند که نه در جای تازه ای ریشه بدوانند و نه بتوانند به کاری بپردازند که پیش از این انجام می دادند. در فصلی که خانوارهای کرد به قزوین می روند، صحنه هایی دیگر از خشونت علیه کردها را شاهد هستیم. آن جا که مردان جوان به عملگی می روند تا خیابان سپه را مرمت کنند. راوی در صحنه ای غربت و دلتنگیش را این گونه بیان می کند:
«و من ردی از آرارات در میان تخته سنگ ها نمی دیدم. تخته سنگ هایی بودن در خیابان دم درازی که از یک سر می رفت پایین و از یک سو به بالا نگاه می کرد که ته اش ساختمان عالی قاپو بود که شب توی تاریکی دیده بودم... باید پتک زد به دردی که سنگ شده و سنگ را باید آزاد کرد تا شاید خاک درونش با نرمه بادی به پرواز در آید. منتظر نمی ماندم تخته سنگ ها را بیاورند نزدیک تر. با پتک افتاده بودم به میدانی که جن رانش تخته سنگ ها بودند و سر از تن شان جدا می و پیش می رفتم. هر چه داد می زدند گوش هایم کر شده بودند و چیزی نمی شنیدم.» (علیخانی،1396 :143)
تصاویر آوارگی کردها بعد از ناکامی قیامشان و خشونتی که عامدانه علیه آن ها اعمال می شود، در جای جای رمان دیده می شود.
خلیل عبدویی، روایت آوارگی ها و تبعیدی است که قومی داشته اند. شخصیت اصلی رمان، در واقع تصویری است از چهره زخم خورده قومی که دلتنگ خانه اش است و امیدی برای بازگشت ندارد.
مفهوم دوم: سکوت
پیش از این که به سکوت به عنوان کنش انتخ راوی بپردازیم بهتر است نگاهی به نمای کلی زندگی شخصیت اصلی رمان بیاندازیم. چون همان طور که قبلا به آن اشاره شد، سکوت در ساحت شخصیت پردازی راوی معنادار می شود.
رمان خاما، رمانی است زندگی نامه ای که محوریت اصلی آن را زندگی خلیل عبدویی تشکیل می دهد. و زندگی این شخصیت،عشق خاما و آرزوی برگشت به آغگل است. در واقع زندگی راوی، پنج بخش و یا بزنگاه دارد. هر بزنگاه با بحرانی خاص روبه رو می شود:
بخش اول: عاشقی و قیام. هر دو در آغگل از دست می روند. قیام ش ت می خورد و از خاما هیچ خبری مبنی بر زنده بودن و یا اسیر شدنش در دست نیست. نقطه بحرانی این بخش از دست دادن و ناکام ماندن است.
بخش دوم: آوارگی حاصل از تبعید و ه نی با ترک های شاهسون و کردهای مافی در روستای زاغه و تجربه حرفه ای تازه داشتن.(مشخصا منظورعملگی و چاه زدن و هندوانه کاشتن است.). نقطه بحرانی این بخش ناامنی حاصل از یک جا نماندن است.
بخش سوم: فرار و پینه دوزی و حسن مهاجر شدن. این بخش مهم ترین بخش زندگی خلیل عبدویی است. او تصمیمی می گیرد که تمام زندگی پیش رویش را تحت الشعاع خود قرار می دهد. نقطه بحرانی این بخش، فاصله گرفتن از خود واقعی و تضاد حل نشده و ناکامی در رسیدن به خودآرمانی ست.
بخش چهارم: ازدواج با قدم بخیر است. ازدواجی غیرمتعارف که سرانجام خوشایندی ندارد. نقطه بحرانی این بخش، ناکامی حسن مهاجر از برقراری ارتباط سازنده با همسرش است که به تبع آن، در ارتباط با فرزند پسرش فریدون نیز به بن بست می انجامد. در واقع قدم بخیر بار دیگر ناامنی را برای حسن مهاجر به وجود می آورد. به خصوص در قسمتی که فریدون را ترغیب می کند سند زمین را به نام خودش بگیرد و کاری به پدرش نداشته باشد.
بخش پنجم: اعتراف به خلیل عبدویی بودن است و لال شدن. این بخش در واقع نقطه بحرانی ندارد. با افشاگری خلیل عبدویی و تکذیب هویت جعلیش، شخصیت به سمتی می رود که فقط او و خاما موجودیت دارند.
پنج بخش یاد شده، در واقع دو اصلی شخصیت اصلی را به نمایش می گذارد. شخصیت دو راوی این گونه است: ای در واقعیت به سر می برد. ای دیگر در خواب ها و خیالاتش با خاما. دوم در واقع بخش سرکوب شده شخصیت اصلی است. اول حسن مهاجر است که جعلی بودن خودش را تنها خودش می داند و خاما و بعدی، خلیل عبدویی است که می خواهد پنهان بماند و آرزوهایی دارد که در اندازه آرزو باقی می مانند.
دوپارگی شخصیت اصلی رمان، به خوبی مفهوم تبعید و عشق را نمایندگی می کند. بخش تاریک و روشن شخصیت که در تضادی درونی، سرنوشتش را به سمتی نامعلوم می برد.
برای فهم بهتر سکوتی که راوی اتخاذ می کند می بایست شخصیتش را تحلیل کرد. چراکه این انتخاب(انتخاب برای سکوت و نگفتن خود واقعیش)، یکی از وجوه شخصیتی او را به نمایش می گذارد.
برای تحلیل شخصیت، از نظریه شخصیت یونگ بهره می بریم. به همین منظور به طور مختصر با این نظریه آشنا می شویم.
یونگ، روانشناسی تحلیل گرایانه را مطرح کرد. این روانشناس، از اصطلاح روان برای اشاره به کل شخصیت استفاده کرد. او برای این روان انرژی خاصی در نظر گرفت که آن را معادل لیبدو در نظر می گرفت. لیبدو انرژی فرایند زندگی است.او این انرژی روانی را در افکار و احساسات شخص متجلی می دانست. یونگ معتقد بود لیبدو طبق دو اصل هم ارزی و آنتروپی کار می کند.منظور از هم ارزی این است که افزایش در جنبه ای از کارکرد روان می تواند با کاهش جبرانی کارکرد بخشی دیگری از روان، یا کاهش جنبه ای از کارکرد روانی با افزایش جبرانی کارکردی دیگر همراه باشد. به طور مثال افزایش موفقیت شغلی هم ارز کاهش دل مشغولی با زندگی معنوی خواهد بود و برع . اصل آنتروپی نیز می گوید عناصری که قدرت نابرابری دارند دنبال تعادل روانی هستند. در واقع این اصل بیان گر این موضوع است که رشد تحول یک جانبه شخصیت به بروز تعارض، تنش و فشار منتهی می شود. حال آن که توزیع انرژی باعث پرورش شخصیتی پخته میی گردد. مفاهیم کلیدی نظریه او در ارتباط با شخصیت، ایگو، ناهشیار شخصی، ناهشیار جمعی، کهن الگوها، نقاب، سایه، آنیما و آنیموس و خود است.(رایکمن،1393 :85-84).
شخصیت جعلی حسن مهاجر،طبق دو اصل لیبدو این گونه تحلیل می شوند: مخاطب رمان شاهد این است که با فرار خلیل از روستای زاغه و پشت به خانواده اش و تبدیل شدن به حسن مهاجر، فصل جدیدی در زندگیش رقم می خورد. این فصل جدید، موقعیت و وضعیت های متفاوتی را برای او ایجاد می کند. هر چه قدر در روستای زاغه به عنوان مردی جوان و اهل کار و موفق سر زبان ها می افتد همان قدر از خانواده اش و اص ش دور می شود. هم چنین شخصیت حسن مهاجر نمی تواند تبدیل به شخصیتی پخته شود چراکه روان او در تضادی همیشگی با دو قطب مخالف وجو قرار دارد. خلیل واقعی درونش که عاشق خاماست و حسن که می خواهد با زنی دیگر(قدم بخیر) ازدواج کند. این کشمکش های ذهنی و عینیِ شخصیت دو ، باعث می شود فشار و تنش در شخصیت بروز پیدا کند. این فشارها در خواب ها و خیال هایش با خاما دیده می شود. خلیل از طرفی با خاما هم صحبت است و از طرفی حسن، شوهر قدم بخیر است. از یک طرف می خواهد به آغگل برگردد و خانواده اش را دور هم جمع کند و خاما را پیدا کند و از طرفی در روستای فشک کنار قدم بخیر می ماند. دو گانگی بین ارزش ها و انرژی های نابرابر روانی شخصیت موجب می شود، شخصیت نه در حسن بودن رضایت داشته باشد و نه بتواند خلیل بماند. برزخی بین این و آن بودن.
مفهوم نقاب نیز در تحلیل شخصیت کارآمد است.نقاب یا ماسک، پوششی است که خود برای پنهان ماهیت حقیقی خود در برابر جامعه ایجاد می کند. در واقع ما با نقاب صورت اجتماعی خود را در معرض دید قرار می دهیم. نقاب ها می توانند همه جنبه مثبت و هم جنبه منفی داشته باشند و هم عامدانه استفاده بشوند و هم غیرعامدانه. هر وقت با دیگران در ارتباطیم از این پوشش استفاده می کنیم. منظور این است که بر دیگران تاثیر مطلوبی بگذاریم. شکل نقاب ها بستگی به نقش ها و انتظارات جامعه و دیگران از ما دارد. ضروری است که هر فرد گاهی اوقات نق بر چهره بگذارد تا در جامعه رفتاری عادی داشته باشد زیرا تا حدودی از خود آسیب پذیرش حمایت می کند. مشکل آن جا اتفاق می افتد که شخص کاملا با نقاب خود همانند سازی کند و از برداشتن نقاب هراس داشته باشد. چنین شخصیتی بسیار محدود و در معرض عصبیت های فراوان است(اسنودن،1388 :90-89).
حسن مهاجر نق است که خلیل عبدویی به چهره می زند. کرد بودن و تبعیدی بودن این نقاب را به خلیل تحمیل می کند. ترس از آشکار شدن ماهیت اصلی و اینکه به راستی اهل کجاست و از کجا آمده است او را وادار می کند در چند دهه از زندگیش با نق زندگی کند که از خود واقعیش دور است. در واقع شخصیت در ابتدا قصد داشت با نقاب حسن مهاجر بودن از خلیل و موقعیت آسیب پذیرش در جامعه حمایت کند. اما رفته رفته این نقاب زندگی شخصیت را دو کرد.نگاه کنید به قسمتی که نقاب می خواهد به هویت اصلی شخصیت در قالب سجل تبدیل شود. اطلاعاتی که شخصیت می دهد، همگی به جز نام پدر اشتباه است.
«اسم؟
حسن.
شهرت؟
مات نگاهش . چی باید می گفتم. فکر الان است که لو بدهم کی هستم و امنیه ها بریزند سرم.
پرسیدم شهرت؟
جو نداشتم. امنیه ای که مرا آورده بود، جواب داد:
حاجی گفتند بنویسید مهاجر.
نام پدر؟
علی.
متولد؟
قزوین.
آغگل انگار داشت بهم دهن کجی می کرد. خاما قهقهه زد توی سرم.» (علیخانی،1396 :226).
در واقع می توان شخصیت اصلی را در وجه خودآرمانی، خلیل عبدویی دانست که می خواهد به آغگل برگردد و در کنار عشقش خاما و خانواده اش باشد. خود واقعیش خلیلی است که زیر نقاب حسن مهاجر مانده است و مجبور است خواسته هایش را سرکوب کند و خودی که به نمایش می گذارد حسن مهاجر است که با قدم بخیر ازدواج می کند و فرزندانی دارد و در روستایی زندگی می کند. خودهای شخصیت فاصله های بعیدی از یکدیگر دارند و همین فاصله ها باعث می شود که تعارض و تنشی در درون شخصیت اصلی وجود داشته باشد.
نظریه یونگ افراد را به دو نوع اساسی طبق جهت ی نیروی روانی تقسیم می کند. این دو نگرش را درون گرایی و برون گرایی و دو نوع روانی را درون گرا و برون گرا نامید. طبق نظریه او افراد درون گرا و برون گرا این مشخصات را دارند:
درون گراها نیروی روانی شان را، از محیط اطراف به ذهن خود متوجه می کنند یعنی آن ها بیشتر علاقه مند به دنیای افکار درون و احساسات خود بوده به دنیای بیرون از خود کمتر توجه دارند. رفتارشان بیشتر تحت تسلط عوامل ذهنی است. آنها افرادی متفکر و مردد بوده، انزواطلب اند و بیشتر مشغول خودشان اند. اغلب احتیاط می کنند... درون گراها نیازمند خلوت و فضای خصوصی هستند. در مقابل افراد برون گرا، نیروی روانی شان را متوجه جهان خارج می کند. بیشتر به عینیت توجه دارند. یعنی علاقه مند به جهان خارج و روابط هستند و رفتارشان تحت سلطه عوامل عینی است. آنها معا ی و صریح اند و شخصیت های سازگار و همکار دارند. آنها نیازمند عمل و افراد پیرامون خود هستند(اسنودن،1388 :138).
یونگ اعتقاد داشت که کوته نگری است اگر بخواهیم همه افراد را در یکی از این دو گروه قرار بدهیم. او دریافت که هیچ دقیقا در یکی از این دو نوع تقسیم بندی قرار نمی گیرد و مسئله این است که کدام نگرش در ما تسلط بیشتری دارد. در بحث شخصیت خلیل-حسن، نگرش درون گرایی بر برون گرایی مسلط است. وقتی رمان را می خوانید متوجه خواهید شد که خواب ها و خیالات شخصیت با خاما بخش عمده هم صبحتی های اوست. او آن قدر که در خیالش خاما را می بیند و با او حرف می زند، با همسرش که وجودی عینی و حاضر دارد هم کلام نمی شود. حتی زمانی که در کنار همسرش است تمنای حضور و خیال خاما با او همراه است. این بخش از شخصیت او کاملا درون ت؛ اما بخش دیگر شخصیت او برون ت. آن جا که فردی اهل کار و تلاش است و مهارت های خوبی نیز دارد. بخش برون گرای شخصیت در جهت تامین معیشت و ارتباط با سایر اهالی روستا خود را نشان می دهد.
یونگ در نظریه شخصیت خود، در کنار نگرش های بنیادی درون گرایی و برون گرایی، چهار کارکرد یا چهار شیوه ارتباط با دنیا را نیز عنوان کرد و به تبع آن هشت نوع تیپ روانی نیز ارائه داد:
این چهار کارکرد حس ، فکر ، احساس و شهود هستند. یونگ اعتقاد داشت فکر و احساس از کارکردهای عقلانی هستند و حس و شهود کارکردهای غیرعقلانی هستند. اگر یکی از این کنش ها در فرد پیشتر رفته باشد، آن وقت مقابل آن کمتر پیش رفته و حتی سرکوب می شود. یونگ معتقد بود انسان کامل و یکپارچه ی است که از همه چهار کارکرد یاد شده استفاده کند. او بر اساس این چهار کاکرد، در نظریه تیپ های روانی یک تقسیم بندی هشت جزیی دارد که عبارتند از: متفکر درون گرا (این تیپ تحت تاثیر عقاید است اما عقاید در ذهنیت او ریشه دارد نه در داده های عینی. او دنباله رو عقایدش است اما نه در مسیر بیرون بلکه در مسیر درون)و متفکر برون گرا(این تیپ در جستجوی عقاید و آرمان های خود، احساساتش را واپس می راند). احساسی درون گرا(به نظر یونگ زن ها مصداق این نوع تیپ هستند. آنها انسان هایی ت و غیرقابل دسترسی اند که درکشان دشوار است. شخصیت احساسی درون گرا خود را فاش نمی کند و نشان نمی دهد) و تیپ احساسی برون گرا(این تیپ انسان هایی هستند که احساسات و رفتارشان تحت تاثیر هنجارهای اجتماعی و انتظارات دیگران از آن ها ست. این تیپ روانی، بر اساس وضعیت های عینی و واقعی و ارزش های عمومی زندگی می کنند). حسی درون گرا(این تیپ، غیرعقلانی اند و تحت امر حس ذهنی هستند که محرک عینی دارد. آن ها سخنان عادی دیگران را می گیرند و تفاسیر عجیب و خیالی از آن می کنند) و حسی برون گرا (یونگ مردان را عمدتا مصداق خوبی برای این نوع تیپ می داند.این نوع تیپ شخصیتی واقع گرا دارد غایت و هدف او تقریبا تجربه حس ها است. هر تجربه ای برای او نقش راهنمای تجربه ای جدید را برای او بازی می کند. افرادی زودجوش و خوشحال هستند و ظرفیت بالایی برای خوشگذرانی و لذت بردن دارند)و شهودی درون گرا (در این نوع تیپ ها قوه شهود تقویت شده است و همین امر باعث شده که آن ها را از واقعیت بیرونی دور کند. چنین شخصیتی از نظر نزدیکان خود اسرارآمیز است.در کچنین آدمی آسان نیست. او به راحتی نمی تواند با دیگران ارتباط برقرار کند)و شهودی برون گرا(دل مشغولی این نوع تیپ بهربرداری از فرصت های بیرونی است. این شخصیت هر چیز تازه و در شرف وقوعی را بو می کشد) (رایکمن،1393 :93).
شخصیت رمانِ خاما، از چهار کارکرد یاد شده تفکر و شهود را در خود دارد. تفکر در معنای فکر و قضاوت و ارزی در ارتباط با دیگران و انتخاب شغل و شهود در ارتباط با رابطه خیالیش با خاما و آرزوهایش درباره آغگل و خانواده اش. به همین منظور تیپ روانی این شخصیت دو گانه ای از تیپ متفکر درون گرا و تیپ شهودی درون ت. مسئله مهم در ارتباط با نگرش مسلط و تیپ روانی شخصیت رمان این است که او نتوانسته است مراحل رشد و تکامل را به خوبی طی کند.
مسئله دیگری در این بخش و در ارتباط با تحلیل شخصیت قابل ذکر است.حضور انگیزه های ناآشکار (ناهشیار) شخصیت در رمان قابل پیگیری است. شاید بهتر باشد ابتدا تعریفی از انگیزه های ناآشکار و ماهیت و ویژگی های آن آورده شود:
این انگیزه ها نیازهای ناهشیار بادوامی هستند که رفتار فرد را به سمت دستی به مشوق های اجتماعی خاص برانگیخته می کنند. انگیزه ناآشکار نیازی روان شناختی است که از فکر و هیجان و رفتار فرد استنباط می شود. نیازهای ناآشکار منشا اجتماعی دارند و از ترجیحات به دست آمده از طریق تجربه و جامعه پذیری سرچشمه می گیرند. زبان ناهشیار، امیال و احساسات فرد است. ویژگی انگیزه های ناآشکار این انگیزه های بر مبنای واکنش های هیجانی ما استوارند. چیزی که فرد در قالب انگیزه های ناآشکار نیاز دارد، تجربه الگوی خاصی از هیجان است. دیوید مک کللند پژوهشگر حوزه انگیزه های ناآشکار او متوجه شد بین آنچه افراد می گویند می خواهند انجام بدهند با آنچه واقعا انجام می دهند تفاوت وجود دارد.به اعتقاد این پژوهشگر افکار و احساسات و رفتارهای فرد تحت تاثیر نیروهایی قرار دارد که حتی برای خود فرد نامعلوم است؛ یعنی انگیزه های ناهشیار(مارشال ریو،1395 :250-249).
بر اساس تعریفی که از انگیزه های ناآشکار فرد و ویژگی های آن گفته شد، می توان بخش سرکوب شده شخصیت رمان را در این بعد معنا کرد. نیاز ناهشیار شخصیت اصلی، عشق خاما و بازگشت به سرزمین مادری اش است که بادوام است و تا آ ین لحظه زندگیش او را همراهی می کند. شکل گیری این نیاز کاملا منطبق بر تحولات اجتماعی زندگی شخصیت روی می دهد. چرا که اگر تبعید و آوارگی برای او و خانواده اش اتفاق نمی افتاد، مسیر زندگی و نیازهایش دستخوش تغییر می شد. هیجانی که محرک اصلی این نیاز ناآشکار است، عشق و تبعید است که خود را در سکوت و فراری خودخواسته به نمایش می گذارد. عشق هیجانی لذت بخش و امیدوارکننده است و تبعید نیز نشان از هیجانی سراسر ترس و دلهره است.همان طور که در سراسر رمان شاهد هستید، زبان گویا و برجسته شخصیت اصلی،امیال و احساساتش است. در واقع گفتار عینی شخصیت را بسیار کم می بینیم ولی گفتار ذهنی شخصیت مستمر است.
موضوع دیگری که در ارتباط با تحلیل شخصیت باید به آن توجه کرد خواب های شخصیت است. در نظریه یونگ، خواب ها از ارزش بسیاری برخوردارند.
اولین خو که خلیل بعد از فرارش می بیند، بیانگر میزان اضطراب وجودی این شخصیت است و نقطه آغازی است برای اینکه نخواهد خلیل باشد:
«اسماعیل و محمد تفنگ های شان را زمین انداخته بودند و می دویدند . صدای دایه می آمد که می گفت: هرجا خلیل را دیدید امان ندهید!
چیله گریه می کرد. مردم دسته دسته توی چاه هایی می رفتند که من ومحمد و اسماعیل کنده بودیم. دادالله ایستاده بود و بازنش از مردم پول می گرفتند تا توی چاه ها بروند. باران بند امده بود. یکی داد می زد:
چاه ها خشک شده اند.
اسماعیل می گفت:
خلیل گفت چاه ها آب دارند.
دادالله ایستاده بود رو دایه و باب که:
به من دروغ گفتین. این چاه ها به آب نرسیدند.
دایه ماس می کرد:
پول ها را خلیل برده.
بعد همه شان تفنگ های شان را برداشتد و رو به من گرفتند که: بگیریدش!» (علیخانی،1396 :209).
بعد از این خواب است که خلیل به خاما می گوید من خلیل نیستم. در واقع یکی از دلایل فرار خلیل از روستای زاغه این بود که برادرهایش پول چاه کنی را دریافت کرده بودند و قصد نداشتند به خلیل پولی بدهند چون او را هنوز کوچک می دیدند و همچنین عدم رابطه خوب خلیل با برادرش اسماعیل. حالا او در خوابش می دید که متهم به ی شده آن هم از جانب مادرش. گویا این خواب نوعی مکانیزم دفاعی روان شخصیت است برای این که پشت سر گذاشتن خانواده اش را توجیه کند و سعی کند کمتر به آن ها و دل نگرانی های شان نسبت به گم شدنش فکر کند.
خو که خلیل در دکان پینه دوز در قزوین می بیند، نشان از ترس و دلهره ای دارد که در رفتن خلاصه می شود:
«کلید را در قفل صدا کرد و نور پاشید توی حجره. یک پا امد داخل؛ کفش به پا نداشت. پا آهنی بود. شلواری به پا نبود. پا پیش آمد. خو ده بودم همچنان. پا آمد بالای سرم. کفش های نو را از زیر سرم برداشت. خواب بیدار نشستم سر جایم. پا آمد جلوتر. پا بلند شد. کفش ها ح فرار گرفتند. پا کوبید روی سرشان. زورم نمی رسید کفش ها را بردارم. پا ی بود انگار. کفش ها ترس خورده مانده بودند کناری. پا قدرتمند فشار آورد که فرو برود در لنگه کفشی. کفش جیغ می زد. جیغ می زد. جیغ می زدم.» (علیخانی،1396 :222).
البته این خواب در صفحه بعد ادامه پیدا می کند. خاما و دشت و ها به خواب اضافه می شوند و پاهایی که آهنی هستند. اگر پا را نماد رفتن بدانیم و کفش را وسیله ای برای رفتن، متوجه می شویم که شخصیت در ابتدای فرارش تردید دارد. می ترسد. گویا انتظار دارد ی بیاید و کفش هایش را ببرد. همان طور که در خواب می بیند. در نظر داشته باشید کفش هایی که زیر سر شخصیت است کفش های جدیدی است که پینه دوز برایش دوخته است که در واقع نشانه ای از راه تازه و پیش روی شخصیت دارد.
یکی دیگر از خواب های شخصیت درباره خانواده اش است. شخصیت بعد از فرار ش هنوز به خانواده اش فکر می کند و نمی داند چه سرنوشتی بعد از او خواهند داشت:
«وقتی کبک را دراز بگیرند، مردها کنار کشیدند. سه تا دختر نشسته بودند زیر پای سه تا مرد. دختر اول را نگاه . سرش را بالا آورد. فاطمه بود. گفتم: کبک آوردم از رودبار.
دومی سرش را بلند کرد. مردیسی بود. رو برگرداند. مردها برگشتند سمت من. احمد بود و محمد و اسماعیل. اسماعیل با صورت برافروخته نگاهم کرد. محمد سرش را برگرداند. احمد شماتت بار نگاه می کرد. دوباره نگاهم را به خواهرهایم برگردان?
به گزارش مشرق، با پایان ماه مبارک رمضان مسلمانان کشورهای مختلف در سراسر جهان عید را اقامه کرده و جشن های ویژه این روز را ب ا د.عید سعید فطر یکی از دو عید بزرگ جهان است که با پایان ماه مبارک رمضان و در روز اول ماه شوال برگزار می شود؛ با اینکه تمام مسلمانان جهان در کشورهای مختلف به صورت کلی در ماه مبارک رمضان، ماه مهمانی خدا، اعمال مشابهی انجام می دهند، اما نحوه برگزاری عید فطر و شیوه شادمانی مردم در این روز مانند هر پدیده انسانی دیگر متأثر از فرهنگ و رسم و رسوم های هر ملتی است. عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر  عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر عید فطر در کشورهای مختلف جهان به روایت تصویر
مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱تصاویر مهمترین رویداد های خبری سال ۹۶ به روایت عکاسان خبرگزاری مهر -۱-----------------------------------------------------------------------------
تذکر:کاربر محترم؛ انتشار مطالب دیگر رسانه ها از سوی هشدار نیوز وما به معنای صحت و تایید محتوای آنها نیست و صرفا جهت اطلاع کاربران از فضای رسانه ای بازنشر می شود. در ضمن شما می توانید اخبار و مطالب وزین خود را که تا کنون در هیچ رسانه ای منتشر نشده است از طریق بخش "تماس با ما" برای ما ارسال نمایید تا در صورت دارا بودن مولفه های لازم، در بخش ویژه منتشر گردد.i_like_it+ 0i_dont_like_it- 0
منبع: https://www.mehrnews.com/p o/4254419/مهمترین-رویداد-های-خبری-سال-۹۶-به-روایت-عکاسان-خبرگزاری-مهر-۱
به گزارش لی بر اساس اعلام مجله فرهنگی هنری بخارا، در این جلسه که به مناسبت سی امین سالگرد انتشار کتاب «صد سال داستان نویسی ایران» برگزار می‎شد، ابتدا علی دهباشی درباره انتشار تاریخ داستان‎نویسی مدرن در ایران چنین گفت:پیش از انتشار این کتاب، وقتی به فهرست کتاب‎هایی نگاه می‎کنیم که به ادبیات داستانی در ایران می‎پردازد، به وِیژه از زمانی که نخستین داستان مدرن فارسی به قلم محمدعلی جما اده منتشر شد، کمبود پژوهشی چنین وسیع خودنمایی می‎کند. «صد سال داستان‎نویسیِ ایران» نوشته حسن میرعابدینی اول بار توسط انتشار تندر به مدیریت آقای بنی‎صدر روانه بازار نشر شد و پس از آن نشر چشمه راه را ادامه داد.دهباشی ادامه داد: ناگفته نماند پیش از بررسی میرعابدینی، منتقدین ادبی درصدد کالبدشکافی داستان‎های چند تن از نویسندگان ادبیات داستانی در ایران برآمده بودند، اما صرفاً در وت منتقد و نه مورخ و منتقد ادبیات. و طبعا گستره‎ای که بررسی می‎شد به جامعیتی کاری که میرعابدینی بر عهده گرفت نبود. این اثر که تاریخ صد سال داستان‎نویسی را در ایران از زمان اولین داستان‎های مدرن تا آغاز دهه‎ی هفتاد شمسی روایت می‎کند؛ کوشیده تا از نویسندگانی نام برد که طی این صد سال در حوزه‎ی ادبیات داستانی قلم زده‎اند و توانسته‎اند جاپایی در این حیطه برای خود دست و پا کنند. و به همین جهت این کتاب مرجعی شده است برای دانشجویان و علاقمندان به ادبیات داستانی و نیز نویسندگان معاصر تا نسل‎های پیش از خود را بهتر بشناسند. به گفته وی مجله کَلک، در آغاز، و سپس مجله بخارا یگانه مجله‎ای بود که به اهمیت این کتاب توجه نشان داد.علی دهباشی اشاره‎ای در رابطه با کارنامه میرعابدینی گفت: حسن میرعابدینی منتقد و مورخ ادبیات داستانی در ایران است و آثار فراوانی در این زمینه منتشر کرده است که از جمله چنین می‎توان برشمرد:-صد سال داستان نویسی ایران، نشر چشمه، ۱۳۶۶ تا ۱۳۸۳، چاپ هفتم ۱۳۹۶ (ترجمه به ترکی استانبولی از سوی ان آنکارا، ۲ جلد، ۲۰۰۲)-فرهنگ داستان نویسان ایران، ویرایش جدید، نشر چشمه، ۱۳۸۶-هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی، ۳ جلد، کتاب خورشید، ۱۳۸۴، چاپ ششم در دو جلد، ۱۳۹۳-سیر تحول ادبیات داستانی و نمایشی، دو جلد فرهنگستان زبان و ادب فارسی، ۱۳۸۷ و ۱۳۹۱-مروری بر تاریخ نگاری ادبیات معاصر، چهار دفتر، فرهنگستان زبان و ادب فارسی، ۱۳۸۸ و ۱۳۸۹ و ۱۳۹۴-در ستایش داستان-مقاله ها و گفت و گوها، نشر چشمه، ۱۳۸۹-تاریخ ادبیات داستانی ایران، انتشارات سخن، ۱۳۹۲-تک چهرۀ نویسنده، فرهنگستان زبان و ادب فارسی، دفتر اول، ۱۳۹۵-شهروند ای داستانی- تحلیل زندگی و آثار محمدعلی جمال زاده، دنیای اقتصاد، ۱۳۹۶-سرگذشت تاریخ نگاری ادبیات معاصر، نشر نو، ۱۳۹۶مقالات متعدد در مجلات ادبی کلک، کتاب ماه ادبیات و فلسفه، ن، جهان کتاب، بخارا، نامۀ فرهنگستان، نگاه نو، شۀ پویا، ایرانشهر و ….”نوشتن مدخل هایی در زمینۀ ادبیات معاصر برای دانشنامه های ایرانیکا (ادیتور احسان یارشاطر)، دانشنامۀ زبان و ادب فارسی (ادیتور اسماعیل سعادت)، فرهنگستان زبان و ادب فارسی، شش جلد از ۱۳۸۴ تا ۱۳۹۵-دانشنامۀ دانش گستر (ادیتور کامران فانی)، ۱۳۸۹ – دانشنامۀ ایران- دایره المعارف بزرگ ی ۱۳۸۹ – دانشنامۀ فرهنگ مردم –فرهنگ آثار ایرانی ی (ادیتور علی داود و احمد سمیعی گیلانی)، جلد سوم ۱۳۹۰ .”سردبیر مجلۀ بخارا در ادامه به فعالیت های آموزشی میرعابدی پرداخت و بیان کرد:ایشان مدرس ادبیات معاصر در زنجان (۱۳۸۲ تا ۱۳۸۵) و حافظ شیراز (۱۳۹۲)، دوره های آموزشی مرکز نشر ی (۱۳۷۹، ۱۳۸۰، ۱۳۸۱، ۱۳۸۵، ۱۳۸۶)، المپیاد ادبی (۱۳۸۴ تا ۱۳۸۹)، دوره های فوق برنامۀ کبیر (۱۳۸۰ و ۱۳۸۲) و تربیت معلم (۱۳۸۰) و انجمن نقد ادبی ایران(1393)به گفته دهباشی، وی همچنین سخنرانی هایی در سمینارهای ادبی در اکثر های ایران و واشنگتن دی سی و m.e.s.a ، انجمن دیدار و گفت و گو، پاریس، ۲۰۰۴، abf استکهلم، ۲۰۰۴، اپسالا، ۲۰۱۶، s.o.a.s لندن، ۲۰۰۶، او ا ژاپن، ۲۰۰۶ و ۲۰۱۰، دهلی، ۲۰۰۸، آکادمی هند ۲۰۱۶ داشته است.فضای چندان دوستانه ای حول کتاب نبودمیرعابدینی در سخنانی با بیان اینکه از زمان انتشار کتاب «صد سال داستان نویسی» با علی دهباشی آشنا شده است گفت: بسیاری که در عرصۀ ادبیات فعال بودند نمی توانستند این را بپذیرند که شخصی که سابقۀ ادبی نداشته است چنین مجموعه ای را تألیف کند. فضای چندان دوستانه ای حول کتاب نبود. به معرفی یکی از دوستان با دهباشی َآشنا شدم و از آن زمان تا به امروز که سی سال گذشته است، همواره از کمک های ایشان بهره مند بودم و نظاره گر فعالیت پیگیر ایشان در مجله نگاری بودم. شروع به همکاری با کلک و بعد بخارا که این دو نشریه از معدود مجلات ادبی هستند که هنوز هم وقتی بدان مراجعه می کنیم، مطالب خواندنی کم ندارد. بسیاری از مجلات هستند که وقتی دو سه ماهی از تاریخ انتشارشان بگذرد دیگر کم تر ما را جذب می کنند.هر زمان کت پیدا نمی و به ایشان مراجعه می ، با دست و دلبازی مطالب را در اختیار من قرار می دادند.او ادامه داد: آدم های دیگری هم در کنار من بودند. همسرم در زمینۀ تألیفاتم حضور مؤثری داشت. آن زمان نه کامپیوتری داشتیم، نه دستگاه تایپی. همگی دست نویس بود و بسیاری از این نوشته ها را ایشان پاک نویس می کرد و در زمان نمونه خوانی با هم می خو م. خوشبختانه کتاب از نظر ناشر هم شانس آورد. من لازم است ذکر خیری از آقای رضا بنی صدر در نشر تندر داشته باشم. وقتی کتاب را از طریق زنده یاد مهدی سح به ایشان دادند گفت که من چاپش می کنم. با اینکه من سابقه یا اسمی در زمینۀ کار مطبوعات نداشتم. بعد ها هم کتاب را به آقای حسن کیائیان نشر چشمه دادند و ایشان هم انصافا ناشر خوبی برای من بودند. و این کتاب با کمک دوستان و تلاش هایی که برایش شد، کتاب موفقی بود و طبیعتا همانند هر کار آغازین دیگری مسائل و مشکلات خود را داشت چرا که هیچ راهی باز نبود که بخواهیم در ادامۀ رهروان پیشین آن را ادامه دهیم. و در واقع با این کتاب راه نگارش بخشی از تاریخ ادبیات معاصر مربوط به داستان گشوده شد.وی در مورد زندگی خود توضیح داد: زندگی در روال معمولش نبود. من در جنوب شهر تهران، منطقۀ شهباز جنوبی به دنیا آمدم. میدان شوش و اسان و … و پدرم پیشه ور بود و مغازۀ کوچکی داشت. ما با کار یَدی زندگی را می گذر م و بعد هم دورۀ انقلاب بود و آن روال عادی زندگی که معمولا نسل های پیشین یا نسل های بعدی در پیش گرفتند، به نوعی گسسته شد و کار یدی همچنان ادامه پیدا کرد. بعد از یک کار طولانی ساعت ده شب به منزل آقای دهباشی نزدیک مسجد نوریان می رسیدم و در آنجا با ایشان صحبت می و کتاب و مجله ای می گرفتم و بعد به خانه می رفتم تا ساعت دو سه نیمه شب کار می . همین روال بود کار به همین شکل پیش رفت و با صد سال داستان نویسی دورۀ جوانی و میانسالی گذشت تا پیر شدیم.علی دهباشی در ادامه بیان کرد:در زمینۀ تاریخ ادبیات پس از آثار ذبیح الله صفا و ادوارد براون و غیره بر تاریخ صد و پنجاه سال اخیر و بعد از کار بزرگ یحیی آرین پور تحت عنوان «از صبا تا نیما»، کارهای بسیاری انجام شد. البته رضا براهنی نیز در کتاب «طلا در مس» و آقای سپانلو و غیره کارهایی در این بخش داشتند. تمام این ها به سرعت در میان نسل جوان مورد استقبال قرار گرفت. به گفته دهباشی حسن میرعابدینی از یک مت وژی بهره برده است که بر اساس شیوه های جدید نقد ادبی و بررسی ادبیات استوار است. ولی روندی را در پیش گرفته است و یکی از زمینه های موفقیت وی تداوم این کار به صورت تاریخی و موضوعی است.میرعابدینی در پاسخ سوال دهباشی که بحث وی در این اثر با کدام نویسنده ختم می شود؟ گفت: ما در دانشکدۀ رو مه نگاری درس ادبیات معاصر را با آقای صدرالدین الهی گذر م. و ایشان برای دو واحد درس، دو جلد کتاب از صبا تا نیما و یک سخنرانی از شفیعی کدکنی در مورد تاریخچۀ شعر نو و چند جزوۀ دیگر که خودشان در مورد دهخدا نوشته بودند، ارائه د. خواندن کتاب از صبا تا نیما نخستین جرقه ها را در ذهن من زد که آقای آرین پور تا نیما و جما اده کار کرده بود. من این کار را در بخش داستان ادامه دادم و مراحل خود را از اوا دهۀ پنجاه گذراند تا یک دهۀ بعد به مرحلۀ چاپ رسید.میرعابدینی ادامه داد: نگارش تاریخچه را از نخستین جوانه های ادبیات منثور داستانی در ایران آغاز : دهۀ ۱۲۷۰ ش که در سال ۱۲۷۱ کتاب «احمد» طالبوف و ۷۴ که سیاحت نامۀ ابراهیم بیگ زین العابدین مراغه ای چاپ می شود و ۸۴ مسالک المحسنین طالبوف چاپ می شود و به هر حال این آثار در دهۀ ۷۰و ۸۰ شمسی مرحلۀ شروع نمونه های پیشا رمانی در ادبیات ایران هستند مرحله به مرحله پیش آمدم و جلد آ من سال در تاریخ دوران ۱۳۷۴ بسته شد. در واقع کار اصلی از سال ۱۲۷۰ تا ۱۳۷۰بود (یک دهۀ صد ساله).تاریخ ادبیات نگاری به نوعی روایتگری استمیرعابدینی در مورد تکنیک نگارش خود گفت: در این سال هایی که پرداختن به تاریخ و اجتماع از گناهان کبیره شده است، مورد انتقاد قرار گرفتم که چرا نگاه به ادبیات را با یک نگاه اجتماعی- تاریخی بررسی کرده ای! پاسخ دادم که من در پرداختن به تاریخ ادبیات فارغ از مفاهیم اجتماعی و تاریخی نوعی نا تمامی حس می کنم. به دلیلی اینکه درست است که هر نویسنده فردیت خلاق خود را دارد و اثر وقتی پدیدار شود به عنوان یک موجود قائم به ذات فراتر از زمان و تاریخ حرکت می کند ولی اثر در یک دورۀ تاریخی و فضای اجتماعی خاصی به وجود آمده است. من فکر می کنم هیچی تفکری بی علت نیست. یعنی علت دارد که نخستین رمان واره های فارسی دهۀ ۱۲۷۰ شمسی یا دورۀ بیداری مشروطه به وجود می آید. باید زمینه ها و بسترهایی آماده شده باشد که زبان به مرحلۀ رُمانی برسد و نویسندگان به مرحله ای برسند که وم پدید آوردن داستان و رمان را احساس کنند. این زمینه ها و این ساخت هایی که پدیدار شده است باید مورد توجه قرار بگیرد.او ادامه داد: شیوۀ کار من بدین شکل بود که دوره ای از تاریخ را مورد توجه قرار می دادم و آثار منتشر شده در این دوره را برای خود فهرست می . آثار هر نویسنده ای را کامل می خواندم. مثلا اگر به جلال آل احمد می رسیدم. تمام کارهای ایشان را می خواندم و سعی داشتم با یک روش ساختار گرایانه آن فکر و شۀ زیباشناختی چیره بر کار او را کشف کنم. کار مشکلی بود و وقتی آن رگه را پیدا می می توانستم تمام آثار آل احمد را به نوعی به آن رگه وصل کنم و چهرۀ نویسنده ای با نام آل احمد و هدایت را مشخص کنم. بعد از مطالعۀ اینچنینی احساس بین نویسندگان یک دوره ارتباطاتی وجود دارد. یا از لحاظ شکل ها و فرم هایی که در آن دوران مطرح بوده در تمامی آثار استفاده شده است. ولی یک ارتباط های بینامتنی و بینا تاریخی آثار نویسندگان دوره های مختلف را به هم ربط می دهد. سعی این خط ربط را پیدا کنم. اینکه آن خط ربطی که آثار نویسندگان را به هم ربط می دهد چیست؟ از این طریق به دسته بندی های مختلفی رسیدم که مثلا یک دوره ادبیات اقلیمی باب می شود یا ادبیات ن در دوره ای به شکوفایی می رسد. در یک نوشتۀ تاریخ ادبی مهم ترین نکته این است که ما آن خط ربط را میان تاریخ و نوشتۀ نویسنده پیدا کنیم. وگرنه کار تبدیل به یک تذکره ای به شیوۀ قدما یا یک مجموعه ای فهرست آثار می شود و انتظارات من از گردآوری این اثر بیش از این ها بود. بورخس می گوید که نوشتن تاریخ ادبیات مثل مرتب کتابخانۀ آشفته است. شما وقتی این کتابخانه را با چند صد کتاب دراین زمینه مرتب کنید باید به نوعی این ها را به هم ربط دهید. اگر آن عوامل پنهان را پیدا کردید آن زمان است که مؤلف می تواند حیات ادبی دوره را پیش چشم خوانندۀ خود بگذارد. وی افزود: البته تاریخ ادبیات نگاری به نوعی روایتگری است. بخصوص تاریخ ادبیات روایت و داستان. شاید اگر همین تاریخ را شخص دیگری بنویسد چشم انداز دیگری مقابل چشم خواننده قرار دهد. در روایت همانطور که نویسنده طرح و پیرنگی را در نظر می گیرد و با انتخاب حوادث و واقعیت ها و شیوۀ در کنار هم نهادن این واقعیت ها و نو مایگی، داستان خود را خلق می کند، با توجه به اینکه موضوع ها تکراری است پس آن چیزی که کار نویسنده را تازه می کند، طرح و پیرنگی است که برای ارائۀ این موضوعات کهنه می چیند. و تاریخ ادبیات نگار هم یک چنین کارهایی می کند. یک طرح و پیرنگی دارد و بعد با انتخاب آدم ها و شخصیت هایی که کار می کنند، اثر خود را به وجود می آورد. من می توانم بگویم این روایت من از تاریخ داستان نویسی معاصر ایران است.آیا می توان جما اده را به عنوان نخستین نویسندۀ ادبیات داستانی مدرن دانست؟عابدینی در پاسخ به سوال دهباشی که پرسید آیا می توان جما اده را به عنوان نخستین نویسندۀ ادبیات داستانی مدرن دانست؟ گفت: طبقه بندی در کارهای ادبی و علوم انسانی خیلی قطعی و دقیق نیست. به هر حال این طبقه بندی می تواند به نوعی هم پوشانی هایی داشته باشد. یک دورۀ اولیه داریم که کارهای طالبوف و زین العابدین مراغه ای است و هنوز وارد مرحلۀ مدرن ادبیات داستانی نشده ایم. این ها کارهای بین نی هستند. کارهایی بین تألیف و اقتباس. یک کارهایی را نویسندگان آن دوره از غرب گرفتند و فرم های نمایشنامه و رمان -که ما در ادبیات کلاسیک خود نداشتیم- برای اولین بار از این فرم ها گرفته شده است. دهخدا و غیره اشخاص پیش تازی در این زمینه بودند. و به تعبیر باختین که می گوید نثر وقتی رمانی می شود که آن جمود نثر کلاسیک و اساتید با دو عنصر طنز و فولکلور در هم ش ته شود و نثر رُمانی و آمادۀ به کار گرفته شدن در رمان شود. میرزا حبیب اصفهانی و دهخدا این کار را پیش بردند و جما اده این ادامه دهندۀ این روش بود.او افزود: جما اده در میان مَفصلی بین دو دوره بود. از سویی ادبیات جدید غرب دورۀ خود را درک کرده بود و از سویی دیگر وقوف کاملی به شیوۀ افسانه نویسی شرقی داشت. کار مهمی که او انجام داد در واقع ایجاد این دو اتصال به یکدیگر بود. داستانی از جما اده در کتاب هشتاد سال داستان کوتاهم نیاوردم به دلیل اینکه معتقدم که جما اده در نقطۀ پایان دورانی قرار می گیرد که پس از آن دوران ادبیات مدرن ما با هدایت شروع می شود. ولی از انی است که پس از او، مبدعان اولیه خیلی به داستان جدید نزدیک می شوند. او آن طرح های کاریکاتوری دهخدا و میرزا حبیب را به تیپ های شخصیتی نزدیک می کند. هر چند آثار او ذهنیات، روانشناسی و ساختار درونی که شخصیت های داستانی هدایت دارند، ندارند اما به تیپ های شخصیتی نزدیک می شوند. من در کتاب «شهروند ای داستانی» سعی کرده ام به این موضوع بپردازم و جایگاه و نقش جما اده را مشخص کنم. می شود گلچین داستان ایرانی را با جما اده شروع کرد و اگر بخواهیم مقداری از خط و خطوط طبقه بندی را بیشتر رعایت کنیم این تاریخ با هدایت آغاز می شود.به گفته علی دهباشیجما اده در خاطره ای از نخستین داستان چهارشنبه هایی که در کمیتۀ ملّیون در شهر برلین تشکیل می شد می گوید و اشاره می کند که در هر چهارشنبه که هر ی چیز تازه ای می نوشت، من «فارسی شکر است» را نوشتم و با ترس و لرز می خواندم و دائم زیر چشم نگاه می که تقی زاده و قزوینی چه خواهند گفت. خیلی نگران بودم و وقتی قزوینی نوشته را تأیید کرد، آن زمان آغاز نویسندگی من بود و به نوعی هم می توان تعبیر کرد که فارسی شکر است یکی از نخستین داستان های زبان فارسی به شمار می رود.نثر داستانی باید در خور طرح و پیرنگ و مضمون داستان باشدمیرعابدینی در مورد مسئلۀ نثر داستان نویسی «ش ه» دانستن این نثر بخصوص در نثر نویسندگان جدیدتر گفت: جما اده در یکی از رمان هایش صحبت جالبی در مورد نثر دارد. می گوید زبان مثل یک رود وشان است و دائم در حرکت است و با خود آن خاشاکی را که رویش کشیده شده است، می برد. زبان زنده و جاری است و کلماتی در آن وارد و کلماتی خارج می شود و این ویژگی زبان است.او ادامه داد: تغییر تحولات اجتماعی و فرهنگی رخ می دهد و وقتی ما با جهان بیرون ارتباط پیدا می کنیم، خواسته و ناخواسته به دوران پسا مدرن پرتاب می شویم و زبانمان هم تغییر می کند. حسن زبان فارسی در این است که خیلی خوب از پس این مسائل برمی آید و این ها در خود حل می کند و پیش می برد. دیگر در زمینۀ نثر داستانی به شیوۀ ابراهیم گلستان نوشتن، در جامعه مطرح نیست. نثر داستانی باید در خور طرح و پیرنگ و مضمون داستان باشد. که اگر قرار است از مردم ته شهر بنویسم دیگر زبان خیلی فا و شیک را نمی توان به کار برد. زبان باید در خور آن زندگی و آدم ها باشد. همانند کار جالبی که چوبک می کند که نه تنها واژگان بلکه سعی دارد که نحو زبانی را هم به فضا نزدیک کند. اگر جما اده به زبان کلاسیک می نویسد ولی واژگان و مَثل ها و اصطلاحات محاوره ای را وارد ادبیات داستان می کند. چوبک این تغییر به شکل دیگری را در آثارش می آورد. مثلا نحو محاورۀ عامه را می گیرد. البته این به معنی ش ته نویسی نیست. که بسیاری از نویسندگان مخالف آن هستند و درست هم هست. چون ش ته نویسی معمولا به شیوۀ محاورۀ تهرانی است و در نقاط مختلف کشور به سختی خوانده می شود. این است که این نثر داستانی به طبع آشنایی های نویسندگان با مکتب ها و نظریه های جدید تغییر می کند. وقتی هدایت می خواهد از درون آدم ها بنویسد، و به سوررئالیسم توجه می کند، خب طبیعتا زبانش هم تغییر می کند. در «بوف کور» و «سه قطره خون» از واژه هایی باب طبع مکتب سوررئالیسم استفاده می کند. این تغییرها اگر آگاهانه و در جهت هماهنگی متن با زبان باشد، خوب است. ولی اگر تقلیدی باشد معمولا نتیجۀ خوبی نخواهد داشت.وی افزود: در زبان داستان نویسان امروز زبانی را می پسندم که این هماهنگی را داشته باشد. در کار داستان نویسان امروز با اینکه گاهی متن در حوزۀ تاریخی نیست و موضوع روز است اما با یک زبان ارکائیک نوشته شده است که این هیچ همگونی و هم خونی با ماجرا ندارد. و دیگر اینکه زبان باید مبتنی بر سنت زبانی و ادبی ما باشد. بسیاری از داستان گوهای جوان ما فن داستان گویی را می دانند اما نثر ضعیفی دارند.زبان در آثار جما اده سیل وار می آیدعلی دهباشی با بیان اینکه یکی از مشکلاتی که در نثر نویسندگان داریم این است که در مقابل توصیه های ما در خوانش آثار کلاسیک همچون تاریخ بیهقی، گلستان سعدی، مرزبان نامه و جوامع الحکایات مقاومت می کنند و می گویند که این ها به چه کار ما می آید! توضیح داد: طبیعی است که سوژه های بسیار مهمی در ایران وجود دارد ولی ناتوانی در بیان است. چرا که گنجینۀ واژگان ذهنی ای که آن ها در اختیار دارند، محدود است. با یک مشت مطالب در مجله، رو مه و سایت و غیره زبان نویسنده درست تربیت نمی شود. بنابراین شما ارتباط یک نویسنده و شاعر با سرچشمه های زبان را بیان کنید. اگر نویسندۀ داستان امروز بیهقی و ناصر خسرو نخوانده باشد هرگز نخواهد توانست که چیزی بنویسد. اگر آل احمد و هدایت و غیره موفق شدند و داستان های ماندگاری خلق د علت اصلی این است که با سرچشمه های زبان ارتباط داشتند. آل احمد در مصاحبه ای می گوید که من بیش از صد بار سفرنامۀ ناصر خسرو را تدریس . نثر آن ها زاییدۀ این ارتباط است. گرچه این بی علاقگی نسبت به ادبیات کلاسیک ایران از آموزش بسیار غلط دبیرستان ها و ها حاصل می شود ولی این دلیل بر بی تفاوتی به این متون نیست. او در ادامه پرسید: در اهمیت ارتباط اینکه چرا این ها مهم هستند و چگونه کاربردی در ادبیات مدرن دارند بگویید؟میرعابدینی پاسخ داد: رسم جاری این است که جما اده جز «یکی بود، یکی نبود» کار شاخص دیگری ندارد و باقی کارها به دردنمی خورد. من برای کتاب خود، تمام کتب جما اده را خواندم در «راه آب نامه» از گنجینۀ زبانی این نویسنده حیرت زده شدم. زبان در آثار او سیل وار می آید. وقتی لحن یک زن عامی را می سازد یا وقتی که لحن یک میرزای دفتری را خلق می کند، به حدی در ذهنش واژه دارد که حیرت می کنی. زبان در دست این ها مثل موم بود.او ادامه داد: متون کلاسیک از دو جنبه به کار داستان نویس های ما کمک می کند. یکی همان مسئلۀ زبانی است. بزرگان ادبیات ما ادبیات کلاسیک را خوانده بودند و به همین دلیل دایرۀ واژگانی گسترده و دست بازی در پروراندن موضوع و مضمون داشتند.وی افزود: در بخش دیگر خواندن آثار کلاسیک نویسنده را با بوطیقای داستان ایرانی آشنا می کند. معتقدم هر ملت بافرهنگی -که ایرانیان صاحب یکی از کهن ترین فرهنگ جهان هستند- برای بیان نگاه خود به هستی و انسان و زندگی، شیوۀ روایتی خاص خود را بوجود می آورد. ملت هایی که شیوه های روایتگری بوجود می آورند ملت هایی هستند که جنبۀ فرهنگی قوی دارند. ملت هایی که عادت دارند به مسائل و مفاهیم و نگاه های خودشان در زندگی را در داستان های تمثیلی بیان کنند از جمله آن هایی هستند که صاحب بوطیقای داستان نویسی می باشند. متأسفانه بر بوطیقای داستان فارسی کار جدی ای صورت نگرفته است. دوره ای در سال های ۲۰ ، ۳۰یک سری نویسندگان از قالب افسانه ها استفاده د و آن ها را به نمونه های سمبلیک تبدیل د. اشخاصی همانند طبری و به آذین و حتی هدایت در آب زندگی از جمله آن ها بودند. در دهۀ چهل یکی از اولین انی که سعی کرد این بوطیقا را دریابد و در داستان از آن استفاده کند، جلال آل احمد بود که چون خود تدریس می کرد و ادبیات فرنگ را خوب می شناخت و دنبال راه های تازۀ بیانی بود، بدین کار پرداخت. یکی از ویژگی های دهۀ بیست به بعد این است که نویسندگان ما ضمن آشنایی با مدرنیسم ادبیات جهان به دنبال راه های تازۀ روایت داستان می روند. آل احمد در «نون والقلم» از قالب قصۀ عامیانه استفاده کرد تا بتواند رمان جدیدش را بنویسد.به گفته عابدینی این ماجرا تا دهۀ شصت ادامه یافت نا زمان گلشیری که در «باغ در باغ» چند مقاله در جهات کشف بوطیقای روایتگری ایرانیان نوشت. توجه گلشیری زیبا شناسانه تر از آل احمد بود. چون به فرم و نوع روایت توجه بسیاری داشت. سال ها بر داستان ایرانی گذشت تا اینکه ما دقیق شویم که وقتی بچه ای داستان را روایت می کند باید با زبان ک نه باشد یا اگر اول شخص، راوی است پس نباید یک سری از مسائل را بداند. مسئله این است که گلشیری وقتی به مسئلۀ راوی و روایت توجه می کند، مسئلۀ پرداختن به بوطیقای قصۀ ایرانی بیشتر مطرح می شود.رئالیسم جادویی می تواند داستان امروز ما را از فقر ادبیات داستانی نجات دهداو ادامه داد: امروزه توجه به این بوطیقا خیلی مهم است چرا که یکی از راه هایی که می تواند داستان امروز ما را از ی ان نویسی ها و تکرار که باعث فقر ادبیات داستانی شده است، نجات دهد. کاری که مدتی جما اده انجام داد یا نویسندگان امریکای لاتین پیروی د و در جهان مطرح شدند. رئالیسم جادویی! آن ها بوطیقای روایی خود را با ادبیات مدرن جهان تلفیق د و با نگاه جدیدی به جهان آثارشان را مطرح د. مثلا بورخس از تمثیل های عطار استفاده می کند و یا در سطح پایین تر از او پائولوکوئلیو که از داستان های عرفانی ما استفاده می کند. استفاده از اینچنین فرم های روایی ایرانی بخش مهمی است که به گمان من برخی نویسندگان جوان هم باید بدان توجه کنند.نویسندۀ ایرانی زمانی اثر خوبی خواهد نوشت که از کهن الگوهایش بنویسدعلی دهباشی بیان کرد: نویسندگان جوان شاید از دورۀ ادبیات تاریخی قاجار عقب تر نمی روند. یک فنی استفاده از این مسئله دارد. شما فرمودید که یک نوشته و رمان و داستان هر چه بومی تر باشد، جهانی تر است. نمونۀ مهم نیز «صد سال تنهایی» گابریل گارسیا مارکز است که همۀ عناصر بومی روستایی در هزاران کیلومتر آن سوی اقیانوس ها تعریف می شود و برای ما نیز جذ ت دارد. بنابراین شما با یک سری داستان های روبرو هستید که عدم استفاده از این ها باعث بی محتوا بودنشان شده است. استفاده از این بوطیقا یک فن است.میرعابدینی در توضیح این مسئله گفت: نکته ای که در مورد بومی گرایی گفتید نکتۀ جالبی است که بدان می پردازم. نویسندۀ ایرانی زمانی اثر خوبی خواهد نوشت که از چیزهایی بنویسد که تجربه کرده و زمینۀ روحی و اجتماعی اش را دارد و جزو کهن الگوهایش شده است. نویسندگان موفق ما هم که آثار جهانی آف د از همین نقطه آغاز د و جهانی شدند. «بوف کور» هدایت یک داستان کاملا ایرانی در یک فرم جهانی است. توفیق در این است که نویسنده بتواند بنویسد و فرم های بومی را همچون صد سال تنهای مارکز در فرم های جهانی و بوف کور هدایت بیان کند. اما خیلی ها را دیده ام که نوشته هایشان غربی است. خب در غرب خیلی بهترش را دارند و زیره به کرمان بردن است!رمان خواندن جهان ما را توسعه می دهدمیر عابدینی در بیان تفاوت انسانی که رمان می خواند با انسانی که رمان نمی خواند گفت: جریان ادبیات ما دو شاخۀ کلی را طی کرده است. شاخه ای که به اصطلاح به نظام ادبی قابل قبول راه پیدا کرده است و مورد توجه فرمانراویان و ادبا بوده و از دل آنبیرون آمده است و در زمینۀ داستان های کوتاه وضعیت بهتری داشته است. چرا که شاهد مثالی و تمثیلی بر آن مفاهیم اخلاقی تربیتی و به هر حال دینی و هر چیزی که نویسنده مورد نظرش بود، می شدند. داستان های سعدی در گلستان و کلیله و دمنه از این نمونه ها هستند.او ادامه داد: داستان های بلند معمولا به نظام ادبی راه پیدا نمی د و به شکل نقالی به نقل می شدند. یکی از قدیمی ترین ها سمک عیار تا ارسلان و حسین کرد است و بسیاری از بین رفتند و بخشی که در نقالی های مختلف مانده بودند، مکتوب شدند. از طرفی باید توجه داشت که خواننده داستان می خواند تا لذت ببرد. داستان خواندن به قصد لذت بردن در فرهنگ ما انگار عمل نکوهیده ای بوده است. هنوز هم وقتی می خواهند بگویند فلانی حرف کم اهمیتی می زند، می گویند که دارد قصه می گوید و یا قصه سر هم می کند. بارها به ما می گویند که خوب است که شما نشسته اید قصه می خوانید و حقوق می گیرید. جما اده هم در مقدمۀ یکی بود یکی نبود می گوید که این داستان ها را نوشتم و خج زده از آن کار است. یا هدایت می گوید که هر ی که جز اخلاق و تاریخ بخواند یا بنویسد و قصه بنویسد و ادعا کند نویسنده است، باید سرش را داغ کرد. خب این ها نشانه های طنز آمیزی است که نشان می دهد قصه و رمان در فرهنگ ما خیلی جدی تلقی نشده است. خب باید دلایلش بررسی و کار شود.وی افزود: رمان خواندن جهان ما را توسعه می دهد. ما یکبار شانس زندگی داریم و در این فرصت کوتاه تنها یک شکل از آن را تجربه می کنیم؛ ولی با خواندن رمان های مختلف می توانیم زندگی های دیگر را زندگی کنیم. ما وقتی «مادام بوواری» را می خوانیم دنیای دیگری را تجربه می کنیم. ی که رمان می خواند انسان بهتری می شود. چون رمان فضای مکالمه است. یعنی همۀ آدم ها در یک اندازه حق دارند صدای خود را مطرح کنند. رمان فضای مکالمه و همدلی است. ی که رمان به حق دیگری احترام می گذارد. جامعۀ ما اگر جامعۀ رمان خوانی بود با جرم و جنایات کمتری روبرو بود.عابدینی بیان کرد: خوانندۀ رمان هم جهان های متفاوتی را تجربه می کند و لذت متعالی می برد و هم اینکه می تواند انسان بهتری باشد. البته رمان های عامه پسند هم بد نیست تا خواننده ای که رمان نخوان هست را جذب این فضا کند. به شرط اینکه وقتی به رمان های متعالی امروز ما رسید از وحشت فرار نکند. چون یک سری از نویسندگان امروز ما چنان دشوار می نویسند که انگار تنها می خواهند خواننده را مرعوب کنند. خواننده وقتی از خواندن یک متنی لذت نبرد و دائم به فکر حل معادلات مجهول اثر باشد بعد مدتی خسته می شود و کتاب را کنار می گذارد. گذشته از عوامل بیرونی یکی از عواملی که باعث افت تیراژ رمان ایرانی در این سال ها شده است، تلاش برای مرعوب خواننده هست.نقش ذبیح الله منصوری است در ادبیات و رمان ایرانعلی دهباشی در مورد ذبیح الله منصوری است و نقش او در ادبیات و رمان ایران گفت: او از جریانی که در دهۀ سی راه انداخت و رمان های بسیاری چاپ کرد که پاورقی بسیاری از نشریات بود. آثاری از ال اندردوما و دیگران با ترجمه های ایشان منتشر شد که بسیار ارزشمند بود. اگر ی تمام کارهای ال اندر دوما را بخواند به نوعی تاریخ فرانسه و تاریخ انقلاب فرانسه را می شناسد. یا وقتی شما «بینوایان» ویکتور هوگو را می خوانید زمانی که برای اولین بار وارد پاریس می شوید، این شهر برایتان غریبه نیست. چون این بافت تاریخی حفظ شده است. و می توانید کوزت را در کنار باغ لوکزامبورگ تجسم کنید و آن نبردی او شاهد آن است. و این اهمیت که منصوری بود. شاید بدون اینکه خود بداند و بخواهد. ما هنوز به نویسندگانی احتیاج داریم که مخاطبان وسیع تری را در نظر بگیرند و جامعه ای که نتواند رمان نویس های بزرگ داشته باشد همیشه لنگ می زند. در گذشته جامعه ما منتظر یک رمان تازه بود و در زمان انتشار تهیه می کرد و می خواند. اما امروز این افت خوانندۀ رمان در بخش اول به ضرر خود انسان هست و بعد به ضرر روح و روان جامعه.این روزها نویسنده ها محدود به زندگی آپارتمانی و محدود خود هستنددر بخشی دیگر از این مجلس، حسن میرعابدینی به سؤالات حاضرین و دانشجویان پاسخ گفت.میرعابدینی در مورد وجود نوشته و اثری با عنوان و چهارچوب های واقعی یک رمان در زبان فارسی گفت: رمان نوع ادبی جامعۀ شهری است. و کاراکتر آن یک فرد مسئله داری است که با مسائل روزگار و احساسات روحی و روانی خود درگیری هایی دارد و این مسئله و درگیری آن عامل تعلیق و پیش روندگی طرح رمان را بوجود می آورد. این شخصیت از مسائل می گذرد و به یک پایانی می رسد که ما با یک کاراکتر تغییر یافته مواجه می شویم. رمان در جامعۀ ما هنوز نهادینه نشده است. شاید جامعۀ شهری ما آنچنان رشد و پیچیدگی پیدا نکرد که رمان های پیچیده ای از دل آن بیرون بیاید. و در واقع ما تک خال های رمان داشتیم تا یک جریان.او ادامه داد: شاید مشکل آن چیزی که گلشیری به عنوان «جوانمرگی ادبی» از آن یاد می کند و می گوید که اغلب نویسندگان ما پس از یک کار جدی، دیگر کار درخشانی ندارند. همچون «شوهر آهو خانم» محمد افغانی که دیگر در آثار او تکرار نشد. بخشی از این موضوع به خلاقیت نویسنده بازمی گردد و اما بخش مهم تر این است که ما جریان رمان نویسی ای نداریم که به مسائل تاریخی و اجتماعی و زندگی شهری و مدنی ما بپردازد. فعلا باید دلمان را به رمان هایی که هستند خوش کنیم. البته گاهی رمان هایی هستندکه اجازه نمی دهند شعلۀ امید در دلمان خاموش شود.به گفته او در دورۀ انقلاب رمان اهمیت پیدا کرد؛ چون مسائل مهم و جدی مطرح می شد و نویسنده در مقابل این ها واکنش نشان می داد و نوشته می شد و مردم هم از روی کنجکاوی به مسائل شور و شوقی به رمان خواندن داشتند. بعد از انقلاب دوره ای رمان نویسان ما از فضای اینجا و اکنون خارج شدند. و کارهای بی زمان و مکان و شخصیت هایی که چهره ای نداشتند خلق د. در حالیکه آن ها نمی دانستند که نظریات ادبی، خود از دل رمان های پدیدار شده است.میر عابدینی ادامه داد: گویی این روزها دوباره سلسله رمان هایی از جنوب شهر یا زمینه های تاریخی نوشته می شود. شاید مشکل اصلی را بتوان به دو بخش تقسیم کرد: یکی نوع بیرونی مثل ممیزی و غیره ، دیگری مسائل خود نویسنده است. اینکه نویسنده چقدر تجربۀ زیستی دارد. ساعدی به نقاط مختلف ایران سفر و مناطق بکر و فرهنگ آن ها را کشف می کرد. البته تجربۀ زیستی با خواندن و مسائل زیستی هم حاصل می شود اما این روزها نویسنده ها محدود به زندگی آپارتمانی و محدود خود هستند. اگر نویسنده توان این را داشته باشد که همچون ریموند کارور یک ماجرای سادۀ خانوادگی را روایت کند اما عمقی به داستان در بخش مسائل هستی شناسی بدهد، بتوان این شیوه را پذیرفت. در برخی کارها گاهی تک داستان های خوبی می بینیم. شاید به دلیل اینکه زمینۀ قصۀ کوتاه نویسی در سنت ما جایگاهی داشته است.دستان نویسندۀ ایرانی خالی استمیرعابدینی در مود نقش نویسندگان رمان به عنوان تحلیل گران اجتماعی گفت: دو نکته وجود دارد. دستان نویسندۀ ایرانی خالی است؛ چرا که در غرب در کنار هر یک از مکاتب نقد ادبی یک لشکر فیلسوف و جامعه شناس و تحلیل گر وجود دارد و از دل این تحلیل ها است که امثال فوکو و دریدا حاصل می شوند. اما در ایران اینگونه نیست! شما چند شخصیت مثل شوکت خانۀ ادریسی ها یا شازدۀ شازده احتجاب و … در ادبیات امروز می توانید نام ببرید. شخصیت هایی که به تحلیل ساراماگو بیایند و در جهان ما زندگی کنند. یا برخی از شخصیت های جما اده هنوز در کنار ما زندگی می کنند. این همان نکته ای است که جامعۀ ما را دچار تکرار کرده است.او ادامه داد: زمانی وظیفۀ ادبیات این بود که نویسندۀ آن باید به جامعه بپردازد و شخصیت ها را مطرح کند و از طریق این شخصیت ها جامعۀ خود را بشناساند. بعدها این نظریه تغییر کرد و گفتند که نویسنده باید تنها به فرم بپردازد. این جابه جایی وظایف ادبیات است که نوع نگاه نویسنده به مسائل را تغییر می دهد. به هر حال بستگی به نگاه نویسنده دارد. اگر بتواند جهان و شخصیت های زنده را بسازد و آن شخصیت ها از کتابش بیرون بیایند کتابش هم می تواند زندگی و ادامه پیدا کند.میرعابدینی در مورد پیشرفت رمان نویسی بعد از انقلاب گفت: انقلاب و جنگ فضایی را خلق کرده است و پیش رفت هایی هم در این زمینه بوده است. شاید رمان توانسته فضایی را که دیگر آثار نتوانستند خلق کنند، خلق کند. محمود ت آبادی و احمد محمود در این دوره شکوفا شدند.تفاوت تعریف قصه و داستان و رمان و داستان کوتاهاو در مورد تفاوت تعریف قصه و داستان و رمان و داستان کوتاه بیان کرد:برخی بین قصه و داستان تفاوت گذاشتند. جمال میرصادقی قصه را هم برای حکایت های کهن به کار می برد و هم داستان های جدید. گلشیری می گوید که قصه برای حکایت های کهن است و اگر از داستان جدید صحبت می کنیم باید واژۀ داستان را به کار ببریم. براهنی هم میان قصه و داستان تفاوتی نمی گذارد. هر چند فرمالیست های روس بین این ها فرق می گذارند و قصه را محتوا و مضمون می دانند و ماجرایی که در داستان مطرح می شود و داستان را به عنوان روند پیرنگ دهی به آن قصه فرض می کنند.وی ادامه داد: رمان و داستان کوتاه هر دو از نوع روایتگری هستند ولی باز تفاوت هایی دارند. دوره ای نویسندگان ایرانی فکر می د اگر رمان را خلاصه کنند تبدیل به داستان کوتاه می شود. شما در رمان هایی چون تهران مخوف با داستان های کوتاهی روبرو هستید ولی رمان پهنۀ گسترده تری دارد و خواننده می تواند زندگی شخصیت داستان را از مراحل اولیۀ عمر تا پایان دنبال کند. ولی داستان کوتاه یک برش از زندگی یک آدم را به نمایش می گذارد. فرمالیست های روس رمان را به گشتن در یک صحرای گل و سبزه تشبیه کرده اند. ولی داستان کوتاه مثل بالا رفتن از یک تپه است. داستان کوتاهی موفق خواهد بود که شما را از آن تپه بالا ببرد و از آنجا چشم اندازی از یک زندگی انسانی نشان اتان دهد. اگر آن داستان به زندگی خود شخصیت محدود شود و آن چشم انداز را ندهد داستان خوبی نیست.میر عابدینی در پاسخ به سوالی مبنی چرا داستان کوتاه در ایران از دید ناشر و مخاطب کم ارزش تر از رمان است؟ توضیح داد: داستان کوتاه جایگاه مهمی دارد. بخصوص با توجه به سنت ادبی، ما در داستان کوتاه جایگاه خوبی داریم. داستان کوتاه وقتی اهمیت خود را نشان خواهد داد که بتواند در مجلات ادبی خوب منتشر شود. چون مجلات ادبی پایگاه عمدۀ داستان کوتاه هستند. اشخاصی چون بهرام صادقی با مجلۀ سخن مطرح شدند. کتاب هفتۀ شاملو بسیاری از چهره ها را مطرح کرد. در این دوره مجلات ادبی بدان شکلی که باید و شاید به داستان کوتاه توجه نمی کنند یا آنقدر نویسندگان و آثارشان زیاد شده است که خواننده باید با جدیت دنیای نشر را دنبال کند و نویسنده نیز جدی تر از او باشد که کارش گُل کند.او ادامه داد: امروزه ادبیات داستانی رشد خوبی داشته است. شاید برخی شامل رمان های عامه پسند باشند اما کارهای جدی هم میانشان یافت می شود. داستان کوتاه خوب زیاد شده است. و اگر بخواهید فضای داستان نویسی امروز ایران را گردآوری کنید، کار مشکلی است.البته دوستانی که فکر می کنند حقشان پایمال شده باید بهتر بنویسند و حرف تازه ای برای خوانندۀ خود داشته باشند. یک مقدار کار مشکل تر شده است. و خیلی از جوان ها شیوۀ داستان نویسی را خوب می دانند. کتاب خوانده اند و کلاس رفته اند، حال ضعف هایشان به کنار. ارج داستان کوتاه هیچگاه کم نمی شود چرا که نوع روشنفکرانه تری در جامعۀ نسبت به رمان است. اما به قول فروغ نجات دهنده خودت هستی و دیگری نیست. او افزود: بسیاری با شهرت ها ژورنالیستی خود را تبلیغ می کنند اما این شهرت ها گذرا است. مهم خودتان هستید که باید سعی بیشتری داشته باشید.جوایز ادبی خوب هستند به شرط اینکه بتوانند اعتماد خواننده را جلب کنندمیر عابدینی در موردجوایز ادبی و تأثیرش در یک اثر گفت : دوره ای با جایزۀ مهرگان شروع شد و من هم عضو هیئت داورانش بودم. این مسابقه وابسته به ناشران مستقل ایرانی بود و گروه داوری خوبی هم داشت. مرحوم کریم ی، مرحوم حق شناس و گلی ی و غیره حضور داشتند. آن جایزه خوب بود وچند سالی ادامه داشت و باعث حرکتی هم در رمان خوانی شد. ولی بعدها به دلایل مختلف از ح اولیه خارج شد و گروه داوری دیگر به اینکار ادامه ندادند. یا جایزه های دیگر همانند گلشیری و غیره هم وجود داشته است. در کل جوایز ادبی خوب هستند به شرط اینکه بتوانند اعتماد خواننده را جلب کنند. اگر جایزه به خود کتاب بپردازد و دلایل قوی برای انتخاب آن داشته باشد در کتابخوانی مؤثر است وگرنه به ضد خود تبدیل می شود.میرعابدینی در پاسخ به سوالی در زمینه راهبرد های وی در مورد کمبودهای ترجمۀ آثار خارجی به فارسی و بالع بیان کرد: در مورد ترجمه باید بگویم که بخشی به زبان فارسی بازمی گردد و بخشی به حمایت هایی است که باید از ترجمه شود. خوشبختانه امروز تا حدودی ادبیات ایرانی در جهان مطرح شده است. برخی ترجمه های شتاب زده هم در بازار کتاب وجود دارد که مضر خواهد بود؛ چون تصویر درستی از ایران به غربی ها نخواهد داد. خوشبختانه ترجمه با تلاش خود نویسندگان و برخی نهادهای فردی ریتمی پیدا کرده است.علی دهباشی در این مورد افزود: یکی از این نهادهای فردی افشین شحنه تبار، مدیر انتشارات شمع و مه است. ایشان بسیاری از آثار نویسندگان معاصر را ترجمه های خوبی کرده استو به عنوان ناشر ایرانی در صحنۀ بین المللی حضور دارد. آ ین ترجمۀ این انتشارات «جای خالی سلوچ» است که خانم مریم عسگری از فارسی به فرانسه ترجمه کرده اند و کارهای آقای هوشنگ مرادی کرمانی و گلی ترقی و غیره را در دست ترجمه دارند. ایشان توانسته اند که راه به نمایشگاه های بین المللی ببرند. از جهت مالی ناموفق و اما در بخش فرهنگی بسیار موفق بودند. کتبی ترجمه می شود و در بخش انتشارات شرق شناسی چاپ می شوند و هیچوقت وارد بازار کتاب نمی شوند. آقای شحنه تبار از ناشران بین المللی است و کتاب هایشان از طریق سایت های معتبری همچون آمازون و … سفارش داده می شود و این گام بزرگی است که ایشان در راه معرفی ادبیات ایران برداشته اند.ادامه نگارش کتاب صد سال داستان نویسیمیرعابدینی در زمینه ادامه نگارش کتاب صد سال داستان نویسی گفت: انتظار داشتم که جوان های نسل جدید در این سی سال آستینی بالا می زدند و این کار را ادامه دهند. کارهای موردی شده است اما بدین صورت خیر. مدتی است ادامۀ صد سال داستان نویسی را کار می کنم. (دهۀ هفتاد تا هشتاد) به پانصد صفحه رسیده است اما هنوز جای کار دارد.فرهنگ داستان نویسان که متنش تا سال ۱۳۹۰ هست اماده شده است و توسط نشر چشمه به چاپ خواهد رسید.فراداستان و متافیکشن در ادبیات ایرانمیرعابدینی تجلی فراداستان و متافیکشن در ادبیات ایران گفت: فراداستان یا متافیکشن شیوه ای جدید از داستان نویسی است که پس از باب شدن مکاتب پسامدرنی در ایران هم مطرح شده است. شاید اولین متافیکشن را جمال زاده بر روی دارالمجانین نوشته است. وقتی شخصیت یک نویسندۀ واقعی که صادق هدایت است را به عنوان هدایت علی خان وارد ماجرا می کند و بعد داستان و نقد داستان کنار هم می آید. یعنی هم تکه هایی از بوف کور را مطرح می کند و هم در مورد نظرات هدایت بحث می کند. گرچه او به شیوۀ کار واقف نبود و برایش یک ح فانتاستیک داشت. بعد زا او نویسندگان مدرن ما این شیوه را در پیش گرفتند. داستان هایی که نویسنده در فضای داستان دخ می کند و شاید به شکل جدی بهرام صادقی و بعد هم گلشیری به طبع صادقی از این شیوه استفاده د. امروزه هم بیشتر از پیش بدان پرداخته می شود.میرعابدینی در پاسخ به سوالی در مورد دلایل موفقیت ترجمه آثار در کشورهایی چون ترکیه و مصر و بیشتر کشورها در خاورمیانه بیان کرد: در یک نگاه کلی تقریبا تاریخ مصر جدید و ترکیه و ایران هم زمان آغاز به کار د. و حتی آثار ادبی ایران زمینه ای برای افغانستان و تاجی تان شد. شاید یکی از دلایل سیر تحول مدرنیته در این سه کشور باشد. ما باید بدانیم ادبیات معاصر ارزشمند است و درست است که ادبیات معاصر از ترجمه تأثیر پذیرفته است اما ادامۀ منطقی ادبیات کلاسیک ماست. بیش از اینکه پیدایش رمان در این کشورها به نقش ترجمه باشد منوط به چگونگی نفوذ مدرنیته به آن کشورهاست. یک دوره ای ایران شناسان اروپایی با نوعی خودبزرگ بینی شاید این را مطرح می د که ادبیات جدید آسیایی تحت تأثیر ترجمه از ادبیات اروپایی شکل گرفت. ولی امروزه این نگاه ش ته است. عوامل دیگر شاید ارتباط با فضاهای فرهنگی غرب باشد. پاموک دوران ابت و دبیرستان را در مدرسۀ فرانسوی گذرانده است. بین استانبول و پاریس در رفت و آمد بوده است. خب نویسندگان ما از چنین امکاناتی کم تر برخوردار هستند. ما محمود ت آبادی را داریم که چیزی از نویسندگان دیگر کم ندارد. مقداری هم شاید به سیاست ها و سرمایه گذاری ت ها در بخش ترجمه بازمی گردد.جایگاه نقد ادبی در ایرانمیرعابدینی در مورد جایگاه نقد ادبی در ایران بیان کرد: نقد در جامعه ای رشد پیدا می کند که فضای مکالمه و گفت و گو فراهم باشد. نقد پرسشگر و ضد قطعیت است و فضاهای رشد می خواهد و این فضاها در تاریخ معاصر ما کم تر است. نقد ادبی ما به فیلسوفان و محققان متکی است. این هست که بضاعت نقد ادبی همین است که می بینید. البته در سال های اخیر جدی تر گرفته شده است. خب چون نقدها در مطبوعات پراکنده بود. تئوری های نقد ادبی جهان به وفور ترجمه شده است. داستان و رمان جلوتر از نقد است و چهره های کلاسیک شده ای دارد اما در نقد هنوز در شروع کار هستیم.در پایان این جلسه، آ ین اثر منتشر شدۀ انتشارات بنیاد موقوفات محمود افشار به حسن میرعابدینی اهدا و مراسم امضای کتاب با حضور حسن میرعابدینی و دوستدارانش برگزار شد.
«پوست»، رمان مشهور کورتزیو ما رته، ایتالیایی را نخستین بار بهمن محصص سال ها پیش ترجمه کرد. اکنون ترجمه ای دیگر از این رمان چاپ شده است که مترجم آن قلی خیاط است. این ترجمه دوباره را نشر نگاه منتشر کرده است و انتشارآن دلیل گفتگویی است که اکنون می خوانید. وقایع «پوست» در دوران جنگ جهانی دوم و ایتالیا توسط متفقین اتفاق می افتد.درباره این رمان و جهان بینی و وجوه ادبی و زیبایی شناختی اش و هر آن چه باعث می شود «پوست» از گزند زمانه ایمن بماند و از پسِ این همه سال که از نوشته شدنش می گذرد، همچنان حرفی داشته باشد برای مخاطب امروز و همچنین درباره ترجمه اش، در متن گفتگو خواهید خواند. اینک مختصری درباره مترجم این رمان، قلی خیاط، زاده تبریز است و ن فرانسه. ای ادبیات تطبیقی دارد و ادبیات فرانسوی تدریس می کند و چنان که از همین گفتگوی پیش رو بر می آید ارتباط و پیوندی محکم دارد با میراث و سنت ادبی ایران و غرب. چه میراث کلاسیک و چه میراث مدرن. ادبیات سال های اخیر ایران را دهم دنبال می کند. سال هاست به فرانسه می نویسد.در ساعت بینا شدن به نورکورتزیو ما رتهبه اسامی مستعار و غالبا به امضای دیگران. به فارسی نیز علاوه بر ترجمه «پوست» کارهای دیگری از او چاپ شده که از آن جمله است رمان «داستان مادری که دختر پسرش شد»، مجموعه ای از نقد و جستارهای ادبی با عنوان «فیل در تاریکی» و ترجمه «تریستانو میمیرد» از آنتونیو تابوکی و «چنین گفت زرتشت» از نیچه. در باب ترجمه هایش می گوید که در واقع ترجمه شغل او نیست و آن سه کار تابوکی و نیچه و ما رته نیز هر کدام به دلیل خاص و به اقتضای مشخصی انجام شدند. ع ی هم نخواست که همراه این مصاحبه از او چاپ شود و گفت به عنوان یک نویسنده نمی خواهد ع و تصویر و ص از او جایی درج شود. بنابراین اگر می بینید که این مصاحبه به سیاق معمول گفتگوهای مطبوعاتی با ع ی از آن که با او گفتگو کرده ایم همراه نیست، دلیلش همین است.در مقدمه ترجمه تان از «پوست» ما رته، ماجرای این ترجمه را شرح داده اید و نوشته اید که حال و هوایی خاص باعث شد به قول معروف زیج بنشینید و این رمان را ترجمه کنید. چه چیز شما را در آن حال و هوای شخصی خاص به ترجمه این رمان ترغیب کرد؟ در این رمان چه بود که در آن دوره احساس کردید باید بنشینید و ترجمه اش کنید؟- عرضم به حضورتان که در این رمان «پوست» چیزی وجود دارد که در عرصه شعر و ادبیات به ندرت دیده می شود؛ چیزی بسیار نادر، معیاری دیگر از استتیک زیبایی هلنی، از جنس هراکلیتی آن، و دهشتناک: خنده سیاه محکوم، بدون خشم، بدون کینه، برنده تراز خنجر حاکمش.مثل غالب اهل کتاب و قلم، من این رمان را بارها خوانده ام، به چند زبان، و دو بار ترجمه اش کرده ام. بار اول، چندین سال پیش بود. در خلوت اتاق کوچک و سرد یک صومعه در پاریس. بار دوم اخیرا در ویلای یکی از دوستان ایتالیایی ام، در ناپل، روبروی آن خانه معروف ما رته بالای جزیره کاپری، در 35 کیلومتری نگاه، آن سوی پوست مرده - پلاسیده دریای مدیترانه که انگار تصویری بود بیرون زده از لای خود کتاب جلوی چشم تان.ترجمه اول نه برای چاپ بود و نه لایق چاپ. نه، فقط برای خودم بود. برای نجات خودم. نوجوانِ پرتاب شده مستقیما از منطقه اوین تهران در محله فرانسیسکن های پاریس. با غم غربت و درد دوری از یار و دیار، با هراس از زندگی یا از زیستن ... وضعم چنان بود که فقط «پوست» م رته می توانست به تنم چسبیده و مرا از «ترس جان» رها سازد.البته، آن روزها هنوز نمی دانستم که بخشی از زندگی من با این کتاب گره خورده و بعدها در خود شهر ناپل، در دو قدمی زادگاه اسطورهای آشیل و ویلای معروفش، دو مکان عمده در صحنه های رمان غول ما رته در هیبت یک گربه پیر خانگی دستور کار ترجمه مجدد را به من خواهد داد.«پوست»، همان طور که شما هم در مؤ ه ترجمه تان یادآوری کرده اید، یک بار هم سال ها پیش، یعنی در دهه 40 با ترجمه بهمن محصص چاپ شده بود که البته محصص گفته است به پیشنهاد آل احمد عنوان «ترس جان» را برای ترجمه فارسی این رمان انتخاب کرده است. امروزه که این رمان را می خوانیم، ضمن وجه ، تاریخی و مستندنگارانه ای که در این رمان هست، وجه ادبی قوی آن توجه مان را جلب می کند. این وجه ادبی البته جدا از وجه و تاریخی آن نیست، اما با درک ادبیات این رمان است که به عمق آن وجه و تاریخی هم پی می بریم. آیا در آن دورانی که آقای محصص این رمان را ترجمه کرد و در ایران چاپ شد با توجه به حال و هوای آن دوره وجه ادبی آن مورد توجه قرار گرفت یا بیشتر به لحاظ به آن توجه نشان داده شد؟- سال های ادبی 40 را نه من و شما زیسته ایم و نه حتی شاید سه چهارم خواننده های این گفتگوی ما. کماکان می دانیم که در شعر و ادبیات و هنر آن زمان عمدتا وجه مطرح بود. در واقع هر اثر جهان شمول، بر اقتضای زمان و مکان خوانش خود، بُعدهای متفاوت می یابد. از این قاعده، نه «گیلگمش» مستثی ست، نه «بی - چینگ» و نه «هملت». در متن اصلی «پوست»، ما رته اشاره دارد به یک عبارت معروف لاتین: «exnihilo nihil fit»، هیچ چیز از هیچ چیز بیرون نمی آید. ما همه، پیر و جوان و کارگر و روشنفکر، همیشه مظروف زمان خود هستیم؛ متاثر از رسم و رسوم و ایده و آرمان های رایج عصرمان و به طبع در یک اثر هنری - ادبی - فلسفی، دنبال «جواب» بر «سوال» روزگار خود می کردیم.در مورد وجه مستندانه این رمان اما، گول ظاهر و ضلع گزارشگرانه آن را نباید خورد. صحنه های کلاه کیس ها، گل رزها، مهمانی ژنرال کلارک... هر چند هم واقعی، هیچ کدام به شکل واقعی خود بازگو نشده اند. ما رته تا حد امکان افسانه گر بود، از رئالیسم وحشت داشت. هیچ وقت هیچ داده واقعی را حتی در مورد پدر و مادر و سن و سال خود، به صورت واقعی بیرون نداد. مثل سلین، متاثر از سلین، می گفت: «زندگی ملال آور است، مرده و بی رنگ. من بر اورنگ می زنم تا جان دوباره بگیرد.» شرح پایان دردناک زندگی «فابو»، سگ راوی و تنها همراه موجود زنده نویسنده در تبعید، بدون تردید یکی از زیباترین نوشته هاست در تاریخ ادبیات، و کاملا دور از واقعیت...در ساعت بینا شدن به نوروقتی ترجمه قبلی را با ترجمه شما مقایسه می به نظرم رسید این دو ترجمه قدری به لحاظ زبان با هم متفاوت اند. نمی دانم برداشت من چقدر درست است؟- برداشت شما کاملا درست است. این دو ترجمه از دو زبان متفاوت استفاده می کند. زیرا در دو زمان متفاوت عمل می کنند. می دانید که در شعر و ادبیات، نوشتن امری ست دیالکتیک، چیزی زنده و دو جانبه، متغیر و متحول بین نویسنده و خواننده اش. معمولا نویسنده سطور را می نویسد و خواننده م ن سطور را. بهتر حتی، نویسنده «متن در مکان» را می نویسد و خواننده «سوژه در زمان» را در می یابد. و چون که مترجم یک نویسنده اولین خواننده اوست، پس به اجبار و غالب اوقات ناخودآگاه برداشت و زبان ترجمه اثر رنگ و شکل زبان مترجمش را خواهد گرفت.تا سال های 40 شمسی مترادف با دهه 60 میلادی شعر و هنر و ادبیات بر محور آرا و عقاید می چرخید. هدف آن انسان ها بود، از یوغ ظلم و استبداد. زبان ابزاری محسوب می شد برای تبیین و انتقال یک پیام. امروزه، عمده قصد هنر و ادبیات در خلق استتیک زیبایی است به معنای افلاطونی آن و نیز ایجاد سد و مانعی تا ما دوباره نیافتیم در بربریت و وحشی گری. زبان این هنر جزو پیام آن است. رمان «پوست»، را ما رته در سال های 1948-1945 نوشت، در میان ویرانه های جنگ، صدها و هزارها جسد مرده افتاده کنار جاده ها و زیر تل ابه ها، در ساعت تسویه حساب ها و جشن و پایکوبی یک ملت آزاد و گرسنه، در حول و حوش گرانی، بیکاری، بیماری، نای کاغذ.بهمن محصص آن را در دهه 40 ترجمه کرد؛ در روزگاری که تمام نیروی روشنکفرهای متعهد ما متمرکز شده بود در زدودن فقر فرهنگی و اجتماعی دویست قرنی ما. و من، و من، و من... آن را در ساعت باشکوه و رشک آور روزگاری ترجمیدم که از آسمانش دیگر هیچ ایده و مرامی فرو نمی آید؛ بعد از فروپاشی مرزها و دیوارها، بعد از مرگ ایده و ایدئولوژی ها، در روزگاری که غالب روشنفکرش در «چپ» می شد و در «راست» ج می کند؛ و برای نسل جوانی که مستقیما روی آیپد و اسمارتفونش خواهد خواند، م ن دو بازی «game of trones»، روی «x-one».آیا واقعا، انصافا می شد انتظار داشت که این دو ترجمه از یک زبان و سبک ی ان بهره گیرند؟ کماکان اجازه بفرمایید با فروتنی تمام، با احترام و ارادت بسیار به کار شایان و پیش وتانه محصص و نیز با توجه به آشنایی کاملم از کل نوشته های کورت - اریش سوکرت معروف به کورتزیو ما رته، به آگاهی ام از سیر تا پیاز تبار و تولد و سرگذشت و سیر و تحول افکار و رفتار وی در باب فاشیسم، اومانیسم، مار یسم... از وابستگی اش به ریشه های کهن فرهنگ دو هزار ساله کاتولیکی ملت ایتالیا و ادبیات جووانی بوکاچیو، نثری ویژه و کلاسیک بین اروتیسم و تراژدی، از عدم علاقه و آشنایی اش به زبان آلمانی علی رغم یک پدر آلمانی، از تسلط کاملش به زبان فرانسوی و تاثی ذیری اش از دنیای رمانسک پروست و آن نگاه و زبان کوبنده و رخنه گر سلین... اعلام می کنم که زبان ترجمه من نزدیک تر است به سبک و اسلوب ساختاری ما رته.در مورد زبان ترجمه محصص نظری دارم کمی خارج از موضوع با توجه به سبک جالب کارهای وی در نقاشی و مجسمه سازی گاهگاهی به نظرم می رسد که هنگام ترجمه این رمان، اگر محصص کمی کمتر از آل احمد تاثیر می گرفت و کمی بیشتر از دوستان دیگرش ساعدی، فروغ، نیما یوشیج... زبان ترجمه اش متفاوت تر از این می شد.در ساعت بینا شدن به نورما رته در این رمان یک دوره تاریخی، یعنی اوا جنگ جهانی دوم و ایتالیا را به نحوی روایت می کند که روایت او از یک دوره خاص فراتر می رود و به اساسی ترین مسائل بشری در همه زمان ها قابل تعمیم می شود و اینجاست که روایت او روایت یک رمان نویس می شود. رمان نویسی که صرفا روایتگر تاریخ نیست بلکه جان و جوهر تاریخ را گرفته و آن را به یک شکل ادبی تبدیل کرده است. او در واقع ظرفیت های موجود در ژانرهای روانی غیر داستانی مثل رو مه نگاری، گزارشگری، تک نگاری و ... را هم به جزئی از عناصر رمان بدل می کند. با این برداشت من از رمان موافق هستید؟- بلی. ما رته در عین حال و یا نوبه به نوبه رو مه نگار بود، گزارشگر ارسالی جنگ، منتقد - ادبی - هنری یا مقاله نویس، تهیه کننده تئاتر و سینما، مسافر تفریحی یا دیپلمات پژوهش گر در آفریقا، اسک ناوی، شوروی، چین ... و نیز یکی از رمان نویس های برجسته دو قرن اخیر اروپا، قصد نویسنده ای در قد و قواره وی مسلما نه ثبت ساده یک دوره تاریخ است، نه گزارش دقیق و مستند از وقوع یک حادثه، هر چند خونبار و درد آور برای او و ملت او؛ بلکه استفاده از این همه تجربه برای به جا گذاشتن یک اثر ادبی.به یاد داشته باشیم که در شعر و ادبیات، ابژه متن همیشه مترادف با سوژه آن نیست. جنگ جهانی دوم و ایتالیا توسط متفقین در «پوست» ما رته کم ش همان نقشی را ایفا می کند که موقعیت اجتماعی - فرهنگی - روستاهای فئودالی اسان سال های 1320 در «کلیدر» ت آبادی. صحنه و زمینه ای برای افشای ظلم و بی عد ی حاکم و نوعی «ابزار» کار برای خلق یک هنر. آن چه که از یک تئاتر به جا می ماند «دکور» آن نیست، سوژه آن است. به نظر من آن جمله کوتاه پل والری در پیشانی این رمان، چکیده کاملی ست از غایت هدف ما رته برای «پوست»: «چیزی که برای من جالب است، همیشه برایم مهم نیست.»و نکته دیگر این که ما رته تاریخ ش ت خوردگان را می نویسد و نگاه خاصی هم به مقوله ش ت دارد که بر اساس این نگاه به ش ت اعتباری می دهد که در پیروزی نیست و همین جاست که اثر ما رته به عنوان رمانی که مقطعی از تاریخ را روایت می کند،در مقابل تاریخ رسمی که عرصه فاتحان است قرار می گیرد. نظر شما در این باره چیست؟- فکر کنم شما لپ کلام را گفتید. تاریخ را همیشه فاتح می نویسد؛ دیروز بر دیوار بناها، سنگ نبشته ها و کتیبه ها، امروز داخل کتاب ها و روی اکران تلویزیون و سینماها. فکرش را ید اگر که کتاب رسمی دنیا را نه سومری می نوشت و نه بابلی، نه یونانی و رومی و مصری بلکه برده فرعون ها، نه کلیسای کاتولیک بلکه میتریاست (مه رست در خلال هفت قرن قبل و بعد از میلاد در سراسر غرب که یت جدید جشن و آیین و باورهایش را ربود و کلیسایش را روی غار - معبد وی بنا ساخت)، نه سرباز انکیزیسیون بلکه دهقان ازتک و اینکا، نه دریانورد سوداگر اسپانیایی بلکه سرخ پوست تار و مار شده یی... ما امروز با چه روایتی از گذشته، پس به طبع با چه آینده ای سروکار می داشتیم.«پوست» ما رته ضد تاریخ است. آن سوی تاریخ، سمت تاریک و پنهان و حتی ممنوع آن، نوعی سند و گواهی از خاک و تن و روح محکوم در دادگاه تاریخی که عادت دارد جنگ و پیروزی و ش ت ملت ها را از زبان فاتح ثبت کند. از دیدگاه حماسی و دلاورانه وی. در واقع وقتی از بالا می نگریم، از دور، با نگاهی گسترده، این رمان چیزی نیست مگر خاری کوچک بر پوست کلفت پاشنه هیولای تاریخ... ناچیز اما ماندگار.حال و هوای «پوست» گاه «دوزخ» دانته را به یاد من می آورد. یعنی نوعی اجرای مدرن از دوزخ، البته با نگاهی متفاوت. اینجا هم می بینیم که نویسنده ای در سرزمینی که جنگ و آن را به دوزخی بدل کرده است، سفر می کند و با انواع و اقسام دوزخیان مواجه می شود و مسئله ای اخلاقی در ذهنش شکل می گیرد. مسیری که در این رمان طی می شود بی شباهت به مسیر «دوزخ» دانته نیست. جایی از رمان هم اشاره ای مستقیم به «دوزخ» دانته شده است. نظرتان درباره این شباهت و مکالمه ای که این رمان با «کمدی الهی» دانته می کند چیست؟- نظر مرا بخواهید نه تنها این رمان بلکه اساس مکانیسم شعر و ادبیات غرب، از قرن ها پیش، عمدتا حول و حوش سه اثر می چرخد. سه اثر بنیادین و جاودان همچو ابوالهول شه و سبک، در آثار کلاسیک و نئوکلاسیک، مدرن یا پست - مدرن. به ندرت می توان سوژه ای را یافت که به عمد یابه سهو، خودآگاه یا ناخودآگاه متاثر از این سه نوشته نباشد:1. آپوکالیپس ژان (مکاشفه یوحنا)؛ پنجمین انجیل ناخواسته کلیسای کاتولیک روم، در واقع اولین رمان ادبی - فلسفی - جنائی - تخیلی نوشته شده 19 قرن پیش در جزیره پتموس یونان. اثری مملو از پنداره های انتزاعی، معنوی، نمادی، تمثیلی، استعاره ای، رستاخیزی.2. دن کیشوت؛ رمان کامل و تمام، به قول فرانسوی ها «رمان - رود» سروانتس و به عقیده فوکو و بور خس، آغاز ادبیات مدرن.3. و البته بین این دو «کمدی الهی»؛ کار عظیم دانته الیگییری، پدر زبان ایتالیایی، شرح سفر راوی به دعوت و راهنمایی ویرژیل، شاعر معروف دیگر، از هفت مکان «دوزخ»، «برزخ» و «بهشت».با آن نگاه تراژیک و زبان طنزآلود ضد - قهرمانی دن کیشوتی خود، صحنه های و جنگ و جشن و آز و طمع «پوست» ما رته همان قدر به دوزخ دانته اشاره منی کند که به آپوکالیپس یوحنی.راستی به یاد آوریم که «دن کیشوت» را سروانتس در زندان نوشت، «کمدی» را دانته در تبعید و «آپوکالیپس» را راهب گمنام فراری از زیر یوغ ستم عقیدتی رومی. خلق هنر و شه گویا همیشه نیاز دارد به «نوستالکیا»، درد دوری از خانه.در ساعت بینا شدن به نورحالا که صحبت از «دوزخ» دانته شد، می خواستم پرسشی را مطرح کنم درباره ارتباط ادبیات با پشتوانه های خود. ما رته معلوم است که به میراث ادبی و فرهنگی سرزمین خود و میراث ادبیات و فرهنگ جهان اشراف زیادی دارد. این پرسش از این نظر برای من مطرح است که به نظر می رسد در ادبیات امروز خودمان ارتباط با این میراث تقریبا قطع شده است یا این ارتباط خیلی ضعیف است. متون کلاسیک، چه کلاسیک های خودمان و چه کلاسیک های جهان زیاد خوانده نمی شود یا اگر خوانده می شود، انگار چندان دقیق خوانده نمی شود و به کشف و ابداع نمی انجامد. فکر می کنید دلیلش چیست؟- فکر می کنم دلیل قطع رابطه با میراث ادبی - فرهنگی تا اندازه ای متفاوت است از علت مطالعه سرسری آن. زیرا از دیدگاه پدیده شناسی علوم تجربی این دو همیشه جدا از هم تحلیل می شوند. اولی به عنوان نمودی حاصل از یک برش ویژه در تحول تاریخ، دومی، موردی از فقدان دیسیپلین و پراگماتیسم خلاق. البته تاثیر این بر آن را در دراز مدت نباید نادیده گرفت. این که روشنفکر و نویسنده ما کلاسیک نمی خواند، یا دیگر نمی خواند، شاید به خاطر موضع خاص اوست. در یک مقطع از تحول تاریخی، جایی که او شورش و طغیان های خود علیه ارزش های موجود را با انکار میراث فرهنگی هزاره خویش اشتباه می گیرد، شاید نیز به این دلیل که برای اولین بار در سراسر دنیا، این تفسیر و تحول فرهنگی - اجتماعی تاریخ همراه استبا یک بعد جدید نادیده: تکثیر کاهشی فرهنگ. به قول فرانسوی ها «دموکراتیزاسیون منفی» آن.هفتاد سال پیش، یعنی همین دیروز، زمانی که ما رته «پوست» را می نوشت، در ایتالیا هر دو ماه و در ایران هر سه ماه یک کتاب چاپ می شد. فرصت خواندن بود. فرصت درنگ و تحقیق. امروز در همان ایتالیا نه کتاب در ساعت و در ایران صد کتاب در روز چاپ می شود. دیروز اگر تنها راه ارتباط نویسنده با کلاسیک ها در خود کلاسیک ها بود، داخل کتاب و متون. امروز و تلگرام و اینستاگرام گزین گویه های ویتگنشتاین و اسپینوزا را با هم و در هم و همراه پرتره - سلفی های عکاسی، میان دو ویدیوی جک و ، با چنان سرعت و آشفتگی و آغشتگی پخش و پلا می کند که رمان نویس و روشنفکر را دیگر فرصت غربال زدن و جویدن و هضم نیست. و اگر هم باشد، نیاز شدید است به دیسیپلین؛ به چیزی بسیار بیشتر از انضباط.دیسیپلین، در اصل واژه فلسفی - کیمیایی به معنای «تحمل رنج و مشقت جهت رسیدن به کمال» امروز به مجموعه ای گویند از اراده و علاقه و دقت و پشتکار برای انجام یک عمل یا یک پروژه؛ با نظم و ترتیب از شروع تا پایان، به صورت ارگانیک و سیستماتیک، با حفظ یکایک مرحله ها و مرتبه ها، و به قول نیچه «بدون پ از روی درجه ها»، به منظور در کامل موضوع و دستی به سنتزی خلاق، عیب بدون ایراد و برتر از تز خود مرجع.دیسیپلین خود «عمل» نیست، مت وژی آن است؛ نوعی رهنمای رفتار و کردار پراگماتیک ذهن و شه در هر امر، در امور زندگی مربوط می شود به کد رانندگی، رعایت محل عبور ... و در امر پژوهش ادبی - فلسفی، به مطالعه یک اثر یا یک مکتب، به تحقیق دقیق و موشکافانه از «تئوری نخ ها»، «تاریخ طبری» و یا «عشق سرخ» سهروردی. این دیسیپلین را ما نداریم. کم داریم. همیشه کم داشته ایم...از طرف دیگر انواع و اقسام ارجاعاتی است که این رمان به آثار ادبی و هنری می دهد. مثل فصل «رزگل های تن» که به پروست ارجاع می دهد و جالب این که تعبیرات و تداعی ها و ظرافت های م رته در بسیاری از جاهای این رمان آدم را به یاد پروستمی اندازد. هر چند موضوع این دو رمان و زمینه حوادث شان کاملا متفاوت است. به هر صورت آیا موافق هستید که «پوست» از آن رمان هایی است که حین خواندن شان هر چه راجع به آثاری که این رمان به آنها ارجاع می دهد بیشتر بدانیم، بیشتر می توانیم از آن لذت ببریم؟- بلی. ما از بیرون و پیرامون یک متن هر چه بیشتر بدانیم، در و دریافت مان از درون آن دقیق تر خواهد بود و این باز جزو یکی از زیبایی های ادبیات به شمار می آید. دیدن و چشیدن رابطه های فرامتنی همچو تارهای کشیده بین این قطعه شعر و آن شه، این نوشته و آن گفته، از ورای زمان و مان... زیر قلم یوکیو میشیمای ژاپنی، گاه گاهی می شود رد پای حلاج ایرانی را دید و در شفافی یک مصرع کوتاه از مولوی، آفتاب دیوژن یونانی را. ارجاعات ما رته در این رمان نه تنهابه پروست بلکه به پترارکا، به هومر و ش پیر و ...ژید و ژنه و فلوبر نیز فراوانند. در مورد تعبیر و ظرافت های زبانی وی اما، اجازه بفرمایید اعتراف کنم که بسیاری به دست من و به اقتضای روزگار انجام شد.به نظرتان تجربه زیسته ما رته چقدر در پدید آمدن رمانی مثل «پوست» موثر بوده و اساسا تجربه زیسته به چه شکلی می تواند وارد رمان شود و ادبیات چقدر متاثر از تجربه زیسته است؟- برای پاسخ به این سه پرسش پی در پی شما، بهتر این که بیاییم از خود بپرسیم، اصلا «رمان» چیست؟معمولا یک رمان روایتی ست داستان گونه از داده ها و رویدادهای اجتماعی، تاریخی، فرهنگی، ، عقیدتی ... یا به صورت د یا به صورت کلان، یا حاصل تجربه های شخصی نویسنده یا برداشت وی از تجربه های دیگران. خلاصه، برش تصویرهایی ست از زندگی داخل یک کتاب، یا به قول تابوکی: «پژواک و ادامه خواب زندگی ست در بیداری نوشته، شکل و شیوه ورودی این داده ها در رمان دقیقا وابسته است به سبک و اسلوب نویسنده. منظورم قصد و هدف وی از خلق یک اثر. با توجه به داده های گوناگون زندگی ما رته، شغل و سفر و سیاحت و زمان و مکان های زیست و دیگر جزئیات رویدادهای بیوگرافیک وی، می توانم گفت که بیشتر از سه چهارم این رمان حاصل تجربه های اوست.در ساعت بینا شدن به نورمسئله دیگر درگیری ما رته با اساسی ترین مسائل بشری و تاریخی و اجتماعی است. او راوی است که وسط گود ایستاده اما هنگام نوشتن از بیرون هم به موضوع نگاه می کند و به همین دلیل می تواند جوانب مختلف یک موضوع را ببیند و برداشتی متفاوت از موضوعاتی که بعضی از آنها شاید برای مان آشنا باشد به دست دهد و در نوشته های کلیشه ای تردید کند. از طرفی موقعیتی که او ترسیم می کند قابل تعمیم به هر جایی می تواند باشد. این در ادبیات امروز ایران کمتر به چشم می خورد. منظورم قابل تعمیم بودن تجربه فردی به تجربه جمعی و عمومی در سطحی جهانی و پیوند زدن مسائل فردی با مسائل اساسی بشری نه فقط در دوره ای مشخص که در تمام دوران هاست و همچنین این که داستان برای ما مسئله ای اساسی را طرح کند و یا چیزی را که شاید همیشه از سر عادت و با برداشت های متعارف و کلیشه ای با آن مواجه شده ایم برای مان به مسئله تبدیل کند. به طور کلی آیا «پوست» می تواند از جنبه های مختلف پیشنهادهایی برای رمان نویسی ما داشته باشد؟- سوال شما جالب است. بسیار مهم؛ و جواب پیچیده. اجازه بفرمایید از اول شروع کنیم.بین یک متن و خواننده اش همیشه یک پل دو جانبه وجود دارد: راه «رفت» و راه «برگشت». از دیدگاه راه «رفت»، نه تنها «پوست» این اثر سترگ و ماندگار، بلکه ملال آورترین و کلیشه دارترین سریال «ب» هالیوودی نیز می تواند مرجعی باشد برای تفکر و شه رمان نویس. آری می تواند. و این به شرطی که پیشاپیش ما بدانیم چه می خواهیم؟ دنبال چه می کردیم؟ از یاد نبریم که از هراکلیت به این ور، هیچ امری راکد و منزوی نیست. چیزها همه در جریان اند، وابسته به هم. ارزش یک «چیز» به اجبارا در خود آن بلکه در رابطه با «چیزهای دیگر» است؛ از جمله در نگاه جویای ما. لذت و ضرورت یک رمان یا یک لیوان آب بستگی خواهد داشت به نیاز ما در خلال یک زمان: آیا چقدر تشنه ایم؟ چقدر سیراب؟آیا از سر میز غذا بلند شده ایم یا زار و خسته افتاده ایم زیر آفتاب کویر؟ تارهای آشکار این زمان و پودهای پنهان آن متن را آیا ما قادریم با هم تنیده و به قول مولای روم، از برای یک چیز ناکامل به کمال «احکام جهان» دستی م؟ نمی دانم آیا متوجه هستید یا نه، بدون آن که اسم ببریم، داریم یکی از مهم ترین نظریه های سمبولوژیک در علوم تجربی ادبیات تطبیقی را توصیف می کنیم: نقش اساسی و سازنده خواننده در متن، متکی به دانش و تجربه فرامتنی وی. به قول امبرتو اکو «lector in fabula» که خود حاکی است از تئوری معروف نخ ها در نسبیت عام.از منظره راه «برگشت» و با اتکا به این امر واضح که هیچ وقت هیچ شاعر و نویسنده ای قصد خلق یک اثر «غیرقابل هضم» را نداشته است، ما با امر واضح دیگری مواجه می شویم؛ در برابر یک موقعیت تاریخی - اجتماعی خاص، مثلا جنگ، جایی که ده ها رمان نویس پاگیر نگاه بسته و فردی خود شده و به دلیل برداشت های متعارف و کلیشه ای نافرجام مانده اند، چگونه ما رته موفق می شود اثری جهان شمول و قابل تعمیم ارائه دهد؟ آیا کافی ست سوژه را از او ربوده، بر «ایتالیا» و «آلمان» دو نام دیگر بگذاریم تا... نه! به این سادگی ها نیست. کار با هر سوژه بزرگ و کوچک ادبی، از سرنوشت تمدن و جنگ و ش ت و پیروزی ها گرفته تا سرگذشت یک فرد، همیشه صدها شاعر و نویسنده را ناکام گذاشته و فقط عده انگشت شماری را به ابدیت ادبیات راه داده است.در ایران قرن های پنج و هشت گویا ده ها «فردوسی توس» و «حافظ شیراز» شعر حماسی یا غزل عارفانه می سرودند، تاریخ اما فقط دو نفر از آنها را به یاد دارد... اجازه بفرمایید برگردیم و دوباره بگوییم که موفقیت یک رمان نه چندان به سوژه آن است و نه چندان به ابژه آن، بلکه به ایجاد آن پل زنده و دیالکتیک بین نوشته و خواننده، به قدرت انتقال احساس نویسنده از طریق نگاه و زبان و زاویه ورودی وی که نگاه و زاویه ورودی خواننده را تبیین می کند. هر بار که ما رته از «خودش» می گوید، خواننده احساس می کند که از «او» می گوید. هر بار که رمان نویس ما بتواند «درد پای حاصل از میخ رفته داخل کفش» خود را به خواننده اش سرایت داده، صدای شیهه اسبش در شب «باد سیاه» را به گوش وی برساند، موفق خواهد بود.«پوست» را شما از زبان ایتالیایی به فارسی ترجمه کردید؟- بلی، «پوست» ما رته را از زبان اصلی ایتالیایی و «چنین گفت زرتشت» نیچه را از زبان اصلی آلمانی ترجمه کرده ام. به ترجمه از یک زبان ثالث واسطه بین زبان مبدأ و مقصد، من هیچ اعتقادی ندارم.اگر امکان دارد قدری هم از ویژگی های نثر و زبان این رمان در زبان اصلی صحبت کنید و از این که نثر ما رته و کلاسیک این رمان چقدر قابل انتقال در زبان فارسی بود و چقدر با این متن کلنجار رفتید؟- قلم ما رته در این رمان بسیار متاثر از «کامرون»، نوشته جووانی بوکاچیو در میانه قرن 14 میلادی، اثری کم ش نظیر «هزار و یک شب» ما، مملو از طنز و هجو و غم و اندرز اروتیک - تراژدی، روانی ست. شیرین، ساده و روان. موسیقی دار و ترانه وار و به قول خود ایتالیایی ها «cantando e melodiose» شبیه برخی از زبان های دیگر از جمله فارسی و فرانسوی. بازی با روح واژه ها و بُرد استعاریه ای پیچیده چند بُعدی آنها را ندارد. زبانی ست رک و راست. شفاف مثل آفتاب مدیترانه اش... برخلاف کار «زرتشت» نیچه که گاهگاهی برای انتخاب دقیق یک واژه اش روزها و هفته ها کلنجار رفتم، برگردان «پوست» کار چندان شاقی دستم نداد.در ساعت بینا شدن به نور«پوست» بین دیگر آثار ما رته در چه جایگاهی قرار دارد و جایگاه آن در تاریخ رمان کجاست و منتقدان غربی آن را چطور ارزی کرده اند؟- از کورتزیو ما رته ما بیشتر از سی متن به جا مانده می شناسیم: نقد و مقاله و گزارش و نامه و سفرنامه و پامفله و تئاتر و سناریو... به خاطر علاقه شدید این نویسنده ایتالیایی به زبان و فرهنگ فرانسوی، چندی مستقیما به فرانسه نوشته شده اند، برخی اما حتی به فرانسه هم ترجمه نشده اند. همراه باآن رمان دیگرش «kaputt» (ترجمه به فارسی: قربانی، کار ارزنده محمد قاضی)، «پوست» در مرکز ثقل آثار وی قرار دارد و نیز داخل این جغرافیای کوچک خطرناک زمین لرزه های ادبیات معاصر.با این که امروز جزو «کلاسیک ها» به حساب می آید، هنوز هم کلاسه پذیر نیست، نمی شود همین طور راحت قفسه بندی اش کرده و گذاشت داخل طبقه ای. مثل غالب کارهای سلین بوی بد یک گل زیبا را دارد، یا بوی خوش یک گل زهرآگین را. بستگی دارد به زاویه دید... در برابر چنین دشمن غول آسا که بر هنر زبان و سبک و نبوغش هیچ ایرادی نمی توان گرفت، منتقدان غرب و غرب زده امروز که دوست ندارند سیخ و کباب سوزانده، آب از آب تکان دهند، گویا مساعدترین واکنش ارزی را یافته اند: سکوت.استقبال از این رمان و واکنش ها به آن در ایتالیا و دیگر کشورها در همان زمانی که برای اولین بار منتشر شد چگونه بود و امروزه چقدر از آن استقبال می شود؟- آه! سیر استقبال از این رمان می تواند به تنهایی سیر تحول ادبیات هفتاد سال گذشته غرب را ترسیم کند: آغوش گرم و گشوده جناح های متعدد چپ روشنفکری - مردمی از سال 1949، زمان اولین چاپ کتاب تا اوا دهه 1970، ابراز علاقه های شدید محفل و سالن و رسانه های ادبی... سپس آرام آرام نوعی کم نظری، بی نظری، بی تفاوتی و بعد به مرور این که شه غرب از ایده و آرمان های انقل خود کاست و به رفاه و آسایش فلسفه شاد و رشک آور توده - کاپیتالیست خود افزود، چیزی شبیه ذهول و نسیان عمومی حاصل از اپیدمی یک آ ایمر فرهنگی...کماکان هنوز هم که هنوز، «پوست» خواننده زیاد دارد؛ منظور خواننده فرد منزوی ست، خاموش و «آندر گراند». تقریبا هر سال و در سکوت کامل تجدید چاپ می یابد. رسما ی آن را نقد نکرده و از آن حرف نمی زند چرا کهبا رسم و رسوم روزگار جور در نمی آید. گاهگاهی اما اینجا و آنجا می شود یکی دو کار پژوهشی یافت. چند تز ی؛ و در چهارچوب ادبیات تحقیقی - تطبیقی غرب، برخی از جمله من، آن را هر چند یکبار تدریس می کنیم.واقعیت امر این که ما با یکی از ماندگارترین رمان های دو قرن اخیر سروکار داریم، یکی از ملعون ترین و محبوب ترین، زیباترین و دهشتناک ترین آنها. فیلسوفان یونانی معتقد بودند که «هر چیز نادر زیبا و هر زیبایی نی ت». از زیبایی های کمیاب این کتاب همین بس که تاریخ را از زبان دادباخته می نویسد، از آن «پایین» به شکل وارونه، ناهمگون با جریان های روزگار، نه با شیون و ناله و ندبه بلکه با خنده:خنده سیاه به مثابه آ ین حربه، استراتژی یاس.خنده سیاه، به مثابه استتیک هولناک زیبایی مغلوب در قبال فاتحش...سرتان را درد نیاورم... در مذهب این تاریخ فراگیر پست - ایدئولوژیک امروز، با یک کشیش و کلیسای واحد «پوست» ما رته همچو شمعی ست که سوسویش به چشم بسته کور نوعی نور و بینایی یاغی می بخشد.آن عبارت حیرت آور عین القضات همدانی را که به یاد دارید: «ای دوست می پنداری که بینا شدن به (نور) کاری ست اندک؟!»